中国传媒大学大学广播电视艺术学考研辅导班-广播电视艺术基础专题总结

广播电视基础专题总结
【一】    电视艺术的特性
（近几年的真题，对于广电艺术的特性的考察很常见，比如仪式性、时尚性、文学性等等）
1、即时传真
独具的特性，即时传真使电视艺术常常最有某种“现场”的意味；即时传真营造的现实感具有独特的魅力，可以从现场直播的强劲表现中看出即时传真确实是电视艺术的重要美学特征。
这种特性给艺术创作的方向和方式产生影响，如对于“生活原生态”的追求（真实的魅力），追求即时的时效优势等（当下感，共鸣）。美剧的边播边拍，电视剧题材与当下热点结合，如剩男剩女题材《大女当嫁》《张小五的春天》，访谈节目
2、综合性
从艺术学的层次上说，它是多个艺术门类的综合，兼收并蓄，通过它可以容纳各种各样不同的艺术门类，它们可以在电视上得以呈现。另外，它也吸收了各门艺术的元素，如摄影的造型性，绘画的写神，尤其是电影的视听语言等，从而形成了自身的魅力。
从美学层次上说，它是时间维度与空间维度的综合，如春晚中的分会场，时空自由调动；它是视听效果的结合，更立体，更具表现力；形式美与叙事美的结合，如电视剧、MV等。
最能体现综合性的莫过于电视综艺节目了，如春晚，丰富的内容、多样的形式、超级的阵容赢得巨大感召力，是电视艺术综合性优势的体现。
3、大众性（大众艺术）
背景：
19世纪中叶，社会经济条件的巨大变化改变了传统的艺术格局。资本主义生产方式对于劳动者的文化素质要求提高，教育普及，民众的文化水平提高，技术发展使其有很多闲暇时间，于是对于文化艺术有了需求；
资本主义经济发展将艺术创作与艺术欣赏纳入了商品消费的轨道；
现代大众传播媒介的出现和迅速发展，复制能力使艺术普及，社会的巨变引起艺术形态的巨变。
大众艺术：工业社会产生的大众群体的文化伴生物，娱乐的艺术。商品本质、追求利润、取悦受众、大量复制、缺乏个性
电视为什么是大众艺术？
a.制作传播接受方式、强大影响力；
b。成本压力、商品趋势；
影响：
消极——媚俗，大众、商业、社会权威三位一体。在这种极权统治下，其作品不免会粉饰、肤浅和庸俗；
工业化生产，无深度、模式化、缺乏个性（06真题）
如何克服？
体制内突破＋机制本身突破。
积极——精神产品丰富；群众喜闻乐见；慰藉心灵、提高素质、满足需要
大众艺术是否必然低级？不是。
真诚天才创作，通俗形式可以包涵深刻内涵，如：传统通俗艺术：相声，小品；
各时代都是低劣占多数，高雅艺术也有垃圾
    电视是不是当代艺术的主流？
不是。数量占主流、形式上继承现实主义，但致命弱点是缺乏经典和深刻，只有自身突破才能成为真正主流。
4、时尚性
随着现代科技的迅速发展，电视艺术的实现方式逐渐地多元化，电视节目在制作观念和水准上更加地趋向时尚，这种时尚不仅只是体现在外部的包装和技术的表现手段上，如春晚的舞美灯光设计，娱乐节目的包装理念。还在于节目的内容结合社会现实的热点以及时尚的语言和事件，紧跟时代潮流甚至走在时代前列，引领时代潮流。而这些都体现为电视艺术的时尚性。
如当下剩男剩女话题正热，很多电视节目和电视剧就紧跟潮流，有所体现。
5、仪式性
电视艺术由于其家庭观看模式，人们日常化审美，在心理距离上很近，不会对电视上的内容很认真地观赏，更不会把它当作艺术品般仔细品味，所以电视创作者为了让观众以更好的态度去欣赏他们的艺术，经常会在节目中加入一些仪式化的手段，特别是在一些节庆日，更是把节目庆典仪式搬进电视，如春晚的零点钟声，选秀节目如“好男儿”中经常出现的选手淘汰后灭灯，升降台下去等等。另外像是一些庆典日，电视表现仪式的内容那更是家常便饭了，在电视上经常有很多仪式上演，如升旗、哀悼等等。这些都表现为电视的仪式性。
6、文学性
电视艺术汲取了很多文学元素，如文学中的意识流、蒙太奇等创作思维，还有文学化的解说语言，另外还有其抒情手法和诗化意象，如隐喻性画面，象征性画面，夸张性画面，对比性画面等，都为电视艺术叙述故事和表现情感所用。另外电视还常把文学作品的内容本身电视化表现，如《电视诗歌散文》，还有电视剧也常常改编自文学作品，这些电视与文学的紧密联系，使电视艺术不可避免地具有文学性。
7、参与性与互动性
电视的传播共性决定了电视艺术的参与性，“面对面”的直接交流方式，这种交流本身，带有较强的参与性；
特殊审美心理决定了电视艺术的参与性，看电视是开放的，看电影是“观赏者”的审美心理，而看电视时较为自由，是以参与者的身份参与的。
特殊表达方式决定了电视艺术的参与性，电影是剧中人彼此对话，观众是第三者，电视艺术多通过特写镜头直接向观众讲话，主要目的是倾吐感情，因此，观众是站在当事者的立场参与节目的。
互动，跟电视文化的社会审美取向的变化有关的，电视呈现出“由单元向多元、由单纯教化模式向自主选择的消费模式、由社会活动空间向私人娱乐空间的转换。”在这种文化背景下，观众通过媒体来反映自己的思想也显得十分自然。观众与媒体的互动关系的产生，首先就产自于观众与媒体之间的平等关系，是直到电视时代才出现的。
回顾综艺四阶段的互动情况
观众参与电视节目主要有以下三种方式：
意见参与形式，新闻资讯类，设置话题让观众发短信或在网络上留言发表意见，如中央2套《第一时间》，浅显层次
辅助参与或辅助表演式，部分谈话节目中，现场观众参与提问，或表达自己观点，如……另外，表演类节目逐渐加入观众表演，如电视歌会
成为节目的灵魂和主角，以他们的语言、观点或者表演作为节目的最大看点，主持人只是绳子，不仅如此，节目的观众同样参与节目，他们拥有取舍权，决定游戏的胜负，如超女。
广播电视节目听众参与性
广电节目为了拉近与受众之间的距离，获得更多受众对节目的关注，常常会通过及时或延时的交流手段如电话热线、短信平台、网络留言等，来实现与受众之间的互动，这样一来极大地满足了受众想要参与的心理诉求，也借此打开了节目的知名度和认知度。
8、人文性、贴近性、群众性、服务性
市场经济的发展和社会的巨大变革，高科技形成的技术霸权以及由此产生的社会阶层的不平衡和精神失落，都有可能促使广大受众对人文精神有一种空前的渴求，需要人文关怀来调节和梳理。倡导人文精神，满足受众人文关怀的需求，是电视节目的责任，也是发展趋势。在激烈竞争的市场竞争格局下，电视节目想要脱颖而出，必须要最大限度地满足受众的人文意识，将话语权让位于广大受众，使受众真正成为电视关注的焦点，即实现“贴近性”和“服务性”。
贴近性，是节目内容要尽所能贴近目标受众的日常生活，从工作、居家生活、休闲等活动中寻找话题，使其成为节目主角：节目形式要采用目标受众喜闻乐见的方式，增强亲和力，产生共鸣。如一些情感类节目《人间》
电视艺术的服务对象，充分体现出贴近性、群众性的艺术特点。几乎所有的电视台，都把服务目标定位在广大人民群众之上，并以收视率作为衡量电视艺术优劣成败的重要标准，从题材、主题到样式、风格，都以广大人民群众的审美需求与审美习惯为出发点和归宿。如《刘老根》、《马大帅》《乡村爱情》《闯关东》等等。
服务性是指通过向观众提供实用的生活资讯和常识来服务观众，增强观众对节目的依赖性。这种服务性是电视节目很重要的优势之一，却常常被单纯追求实效新闻或娱乐节目的主创人员所忽视。实践证明，在节目中增强服务意识，关注日常生活时取胜市场的关键之道。央视《生活》《为您服务》长年不衰，就是这个原因。还有《天气预报》的收视率
【二】    电视的传播特性
1、一次性传播
作为一种电子媒介，电视的传播方式在时间维度上表现为即时的线性的一次性传播，在空间维度上表现为超越空间限制的远距离传播，在一次性传播中制造惊人的收视者，可以说是电视传播的基本特性，但转瞬即逝，使其成为短命的艺术；
电视传播的此特性也使其不能创作更多艺术内涵的艺术作品，一部蕴藉深刻的艺术作品常常需要反复品味才能体会其妙处，其线性流动更加剧了这种状况；
技巧方面，电视艺术的展示节奏受到这种传播方式的限制，电视观众只能被动地根据节目自身时间节奏进行接受。
因此，创作者由于这种传播的限制，不得不使其作品尽量平易直白，尽量剔除那些需要反复揣摩才能领悟的审美信息，有失于浅薄的可能；
新鲜感、新奇感就成了竞争法则之一。如电视剧中，引人入胜的悬念、突如其来的转折和出人意料的结局，一直是激起观众兴趣的基本手法，但这又可能导致只重悬疑技巧和新鲜花哨，而忽视其他艺术的表现手段。
2、电视节目的连续化和系列化
流动的电子传播很适于系列性和连续性
时间的连续性为广电的主要展示形态；另外，通过这种办法可以有计划地去制造观众，把收视习惯融入到他们的生活节奏中，如电视连续剧的固定观众，电视系列剧，各自独立成章，新老观众都可以加入；而通过连续性和系列化，媒介传播和人们的相互传播可以达到观众不断膨胀的效果；如潜伏
电视连续化和系列化是电视业激烈竞争的产物，有利于保持收视率、固定观众、培养收视习惯。如周播、日播、季播的概念，长篇史诗电视连续剧，时空跨度大
3、空间关系的两重性
 一方面，从传播到用户方接受，遥远；另一方面，电视荧屏到观众的家庭环境接受，接近。
观众在近距离接受中容易产生亲近感，由此也产生了面对面交流这种节目样式，还有“引戏员”这样的新型电视结构，负责沟通创作者和观众。栏目剧
对观众来说，电视表演登堂入室，似乎比剧场表演更亲近，而对于表演者来说，跟观众缺少直接交流，常常因为场景的限制，前后要表演没有逻辑的片段。

拓展：电视审美日常化（06真题）
【是什么】所谓“日常化”，是相对于专业化和仪式化来说的，专业化涉及专业实践领域，仪式化则涉及对象虔诚的情绪、高度专注，而日常化则是一种与生活的日常状态相适应的情绪心理与行为状态。
艺术的日常化即艺术的生活化，艺术的创作与接受都是在一种日常的生活背景下进行的甚至已成了人们生活中的一部分，但并不意味着技艺水平的日常化或者是思想内容的平庸化。
【为什么】日常化不仅意味着艺术创作与欣赏的仪式化的消解，同时也是作为专业化的艺术在强大的大众传媒的挑战下的一种不得不然的选择，或者也可以这样说，这正表现出传统的注重纯粹审美经验的艺术向现代大众审美文化转化的一种必然趋势。
随着广播电视的逐步普及，节目接收也越来越便捷，各种频道竞争激烈，人们足不出户就能收看到各种各样和类型的节目，电视的审美接受也逐渐失去了其仪式化和贵族化的色彩，走向普通大众化的日常化的生活领域，电视也由家庭围坐式观看变得更加随意，即使是一些直播性的专业性和仪式化色彩很浓的节目也已褪去那份庄重的光环，很难持续保持注意力。
【怎么样】这样的日常化审美：
意味着审美距离的缩小或贴近，电视已成为家庭中的一员；
它与观众的跳跃式观赏分不开，间歇式观赏
日常化审美也体现出审美的淡化现象；
它还带来受众角色感的变化，既是群体的，也是个体的，既是消费者，也是参与者。
电视作为一种大众艺术，从诞生之日起就充分体现了高度专业化的创作，能够被大规模复制，适合日常化接受，大众艺术的标准文本是流畅的、平面的和易解的，能够让日常接受者者在日常环境中也能获得某种表浅的审美愉悦。
【怎么办】由于电视的日常化审美，电视创作者想要吸引观众保持足够的持续关注，必须要有些小手段，基本原则就是要内容精彩，形式新颖，贴近生活，贴近观众心理。内容上，满足观众的某些需求，如实用、休闲娱乐、知识等，形式上，制作包装突出自身个性，精彩的导视和预告，制造亮点和兴奋点。适时地，可以制造一些仪式化手段，达到吸引观众的目的。

【三】    电视文化
1、    电视文化是消遣文化、快餐文化、娱乐文化吗？（05真题）
电视，作为20世纪人类文化舞台上的闪亮的星星，引起了世人的关注，对电视引发的讨论也十分热烈。
由于它的技术性和传播特性，如一次性传播、时间的线性流动、日常化审美等，使它不能只讲究高端的艺术品位和美学追求，因为真正的经典艺术作品是需要反复精雕细琢的，反复咀嚼才能体味其中的艺术美感。显然，电视的一次性传播不能满足这样的需求。而对于电视观众来说，电视就像家人一样，无需仪式化地来观赏，只是日常化审美，用来放松娱乐，也不用注入太多精力。所以，基于对收视率和广告的追求，电视创作者近可能使自己的作品尽量轻松、通俗、平易，观众易于接受也乐于接受，当然其中也不排除出现低俗、媚俗、浅薄的节目，如大量无深度、制造低级趣味的娱乐节目，窥探他人隐私，暴露假恶丑的情感类节目等，于是，有些文化人，开始忧心忡忡，开始说电视文化是消遣文化，快餐文化。这个说法有其原因，因为电视节目现在确实商品性质太浓，跟观众之间很大程度上形成了供需关系，在商业利益的驱动下，为了满足部分受众的低级趣味，制造噱头，有些电视节目的价值取向出现偏差，一味地追求平面，忽视文化内涵和人文关怀，如08年被广电总局叫停的重庆卫视《第一次心动》。所以，在这个角度看，这个观点似乎是成立的。
但是，不管怎么样，我们应该用多维角度来审视电视文化。从人类文化学来俯视电视文化，它一方面更多地体现了大众文化的需求，同时也以大众文化的豁达，融精英文化与世俗文化、高雅文化与娱乐文化与一炉，从而呈现出一种全能文化的姿态，如它既有高品位的电视艺术片，又有通俗的娱乐节目；从中国传统文化后视电视文化，它是传统文化发展链条上，现在时段主体的显现者，它在完成继承文明、沟通未来的使命中凸显自我，如新闻节目与历史记录片的结合；从社会文化生存的角度外视电视文化，电视文艺更为明显地体现了对多元文化的综合和兼并，其身份呈现多元文化的形态，如既有历史的，又有现今的，既有科技的，又有朴实的；从电视文化本身的内视，电视文化身份多体现的是综合文化和边缘文化的形态，体现出兼容性，集文学、音乐、电影等文化于一身。【高鑫观点】
总之，在人类社会文化生活中，电视是以全能文化形态，在实现对传统文化纵向聚合和对现代文化横向综合的过程中，多维度地体现出其多具有的边缘性文化本质和全球性文化趋向的一种文化类型，所以上述的说法是片面的。
解析：此题来自苗棣《电视艺术哲学》一书的观点，也是电视圈长久以来一直争论不休的话题，同学对于这样的话题应该有敏感度，并有意识地做出自己的思考，凡是有争议的观点，经常都很容易被考到，同学们只要言之成理就行。
2、    电视文化是一种消费文化，你怎么看（09真题）
（一）从本质看，电视文化与消费文化共同具有大众文化属性
电视文化是一种多元的文化，是一种具有极大的包容性的文化形态，这主要表现在它本质上属于大众文化，但同时又兼具精英文化、通俗文化、主流文化和边缘文化的属性。
电视文化不仅传播对象是大众，大众化节目是电视内容的主体，而且电视文化现象必须依托于大众而呈现。电视在节目制作、传播和接受方式上的特点使它特别适合大众文化的载体，电视运作机制及电视传播电视接受的基本特性决定电视带有大众文化色彩，在成本压力下，当今电视也是靠着商业化靠拢的趋势。受收视率和广告收入影响，传播制作成本回收的链条影响，大众艺术必然成为电视艺术的主流。
消费文化也是一种大众文化，它由大众的消费行为而生成。
（二）从结构要素看，电视文化是一种消费文化
电视文化是一种内容宽泛的泛文化形态，由围绕电视传播活动所形成的电视生产（设备生产和传播内容生产）、电视传播、电视内容交易流通和电视消费等行为共同构建而成，它从结构上讲分为电视物质文化、电视精神文化、电视制度文化。
其中，电视物质文化指的是实施电视文化建设中所必需的硬件，电视制度文化支撑与维系电视文化运作的相关制度，而电视精神文化则不仅包括电视节目传播的知识、内容，而且涵盖了电视观众通过电视收视而产生的精神功能，以及由之创造的经济效益。
这每一种文化形态都与消费文化有着密切的关系，基本上都可以纳入消费文化的范畴，正是电视文化的丰富构成决定了电视文化是一种消费文化。
（三）从生产和传播过程来看，电视文化是一种消费文化
首先，在电视传播链条的起点——电视内容创作阶段，当代消费文化背景是一切创作的基础和源泉。如广告，电视综艺和娱乐节目的更新换代，也是由于消费文化的观念的变化而变化的。
其次，在电视产品流通和消费的过程看，电视传播本身就是在建立一个消费的平台——以精神文化消费为主的平台，不仅电视文化产品的流通和交易已成为文化产业中的一道风景线，而且现代社会的电视观众更大程度上是以消费者的身份在进行着电视节目的收看。
综上所述，在消费文化语境中蓬勃发展的电视文化自身就是一种消费文化，电视文化作为一种消费文化参与社会价值观念的建构，这是由电视文化的本质属性和多元性特点决定的。
3、电视文化多元化的建构（电视艺术的审美文化与大众文化【大纲】）
电视文化必然是媒介性的、综合性的、动态发展的，在日益分众化、小众化的今天，多元化是最佳策略。但也要警惕多元化导致社会必要原则和文化立场的缺失。
（1）    主流文化：以深厚民族文化为基础，弘扬国家主流意识形态；如主旋律的电视剧《长征》、电视专题片《百年中国》、电视纪录片《人民大会堂》等等。
（2）    精英文化：社会道德实现和社会良心守望；如电视艺术片《西藏的诱惑》、电视纪录片《敦煌》、科教频道的很多节目，品位和格调高，文化内涵，也集中表现为一种纯粹的审美文化。
（3）    大众文化：通俗化——首先应该具有合乎大众审美需求的内容与形式；多样化——把少数人的文化变成多数人享有；要避免庸俗化和商业化；如现在大部分的电视剧，电视综艺节目都是迎合大部分观众的，大众的通俗的作品。
商业化和消费性 ：精心设计诱发受众消费欲望，如《大长今》，大量的植入广告，为广告定制的电视作品，如芒果台的《丝丝心动》等。
期待与建议：
科技引发媒体革命，文化对话空前重要，电视文化应该贴近现实、生活、百姓。当代大众是个很含混的概念，因此电视文化应该开放、民主、多元
知识精英应该对大众文化保持一种文化清醒和理性批判精神
电视文化应该紧跟时代、兼顾大众与小众、娱乐＋现实、适应传统引导潮流……
所以，审美文化与大众文化在电视艺术中应该和谐共处，兼容幷蓄，各取所长。因为电视本身的特性和传播特点，决定的他的受众面极其宽泛，雅俗共赏是电视创作的最高追求。（思考，参考雅与俗）
PS:广电主流文化的体系建构与国家文化软实力
国家文化软实力：主要是指社会文化领域中具有精神的感召力，市场的吸引力，社会的凝聚力，思想的影响力与心理驱动力的文化资源。
一、广电媒体主流文化现状
由于西方文化的不断渗透，我国70后的年轻人已经出现明显的西化痕迹，他们严重远离民族文化和传统道德，面临前所未有的信仰危机和主流价值观的缺失。广大受众对于现阶段低俗文化泛滥及主流文化缺失日益不满。
由于媒体具有事业和产业的双重属性，在经济社会转轨和自身向市场转型的过程中，面对必然会出现的这些问题，中国的电视媒体必须保持清醒的头脑，绝不能损害社会效益来获得经济效益，即要适应市场经济的挑战，满足受众的多元需求，繁荣发展文化产业，又要坚守媒体的社会责任，弘扬社会主义核心价值观，刻不容缓地推进主流文化的建设。
二、广电媒体如何建设主流文化
在我国，高端和娱乐没有很好地打通，高端节目要么流于说教，要么曲高和寡；娱乐节目要么缺少内涵，品质不高，要么就不登大雅之堂，流于低俗，一直存在着高端和娱乐两张皮的问题。
由此可见，中国的电视媒体要积极承担高端崛起与建设主流文化的职责，就必须在价值上引导、在品质上提升，在品种上创新，就必须把雅高端和俗娱乐很好地融合打通。当前的关键，一是提高文化自觉，而是强化执行力。
比如在主流文化领域创作的红色经典系列作品，不仅激励了一代人崇高的爱国主义精神和真挚的民族情感，使他们对于国家主流文化意识形态产生了高度的心理认同，而且奠定了他们对中国主流艺术的审美趣味。
以湖南卫视为例吧，2000年开始，先后推出了《毛泽东与湖南》、《世纪宣言》、《小平十章》等理论文献片，获得了良好的反响。从2002年开始，湖南广电又确立了大片战略，从《快乐大本营》到《还珠格格》，再到《超级女声》，从《变形计》、《阳光伙伴》到《情系大湘南》，从《大明王朝》到《恰同学少年》，有品质的娱乐节目和有思想内涵的高端节目逐步成为湖南卫视的两翼。
“一个主题，两个重点，三个结合”的思路，一个主题是坚持社会主义核心价值观，两个重点是从娱乐崛起到高端崛起，实现娱乐和高端两翼齐飞。三个结合是创作必须结合现实，品牌和市场。多年来，湖南卫视在重大活动和重大晚会方面进行了积极有益的尝试。如连续几年的超女，公益元素。《国球大典》《阳光伙伴》《成人礼》等鼓励年轻人积极向上，励志有为，赈灾晚会，金鹰节，轰动效应，社会责任……
央视所作的更不用说，……

4、电视语境下经典文化的生存
经典文化：某种文化中具有根本性或权威性的著作；文学艺术中权威性的典范作品。如古典音乐、京剧文化等。经典之所以成为经典在于其权威性与传统性。
【问题】电视作为一种大众文化的典型代表，经典文化在电视语境下不可避免地要受到限制：
（1）    大众文化极大挤压了精英文化代表的“经典”的生存空间；
（2）    经典观念和经典趣味日趋淡化；
（3）    对经典的反讽和颠覆时有出现，如《春光灿烂猪八戒》
【原因】
以前对于经典作品的审美无功利性被消解了；把经典作品当作圣经一样宝贝的时代已经过去。
消费文化强力渗透，高雅与低俗、精英与大众的界限消解，经典文化选择趣味趋向多元、动态
经典文化的世俗化以及建立在现代科技发展基础之上的消费社会中无所不在的市场原则，导致了满足物欲、游戏人生、摒弃责任的生成，是中国现代化进程的一大障碍。
    【出路】
电视虽然大众，但也不是完全不需要文化底蕴尤其是那些经久不衰的经典文化的浸染的。现代观众看电视除了娱乐休闲之外，也是有获取知识、艺术审美的需求的，所以经典文化需要在电视语境下巧妙地借助电视这一大众的传播媒介来扩大自身的传播面，焕发第二春。
如前两年的纪录片《故宫》就创造了一个经典文化的经典传播。《故宫》将浪漫主义等创新理念注入传统纪实创作，大胆突破了传统的纪录片理念，在创作手段上进行了许多有益的探索和大胆的尝试，比如追求视觉形象的创新，大量3G动画的运用，传统历史题材与现代高科技的有效统一。《故宫》将凝聚了五千年文化的非常厚重的内容用电视的方式表达出来，从而使世界产生震撼，让中国人为之骄傲，它让人们对传统文化肃然起敬，对于民族瑰宝，对于它的历史变迁，它的命运兴衰以及它所表现出来的精神上的创造性和神圣灵光，后世都应该怀有宗教般的敬畏之情。
中国是文化资源大国，我们还有更丰厚广阔的文化资源，但是得到开掘的还很少，《故宫》做了一个很好的探索，也找到了一个很好的切入口、突破口。
《故宫》的后续产品的开发和国际合作也很成功，与DISCOVERY合作，剪辑成国际版，向海外发行，传播了中华文化，取得了很好的收视效果，其DVD光碟也销售，取得了很好的经济效益。
因此，要找准切入口，用适宜的电视化手段来传播经典文化，在这个过程中，电视也因为成功的经典文化作品浸染了文化气息。
【四】    中国电视五十年
中国电视已经走过了50年，在半个世纪的历史进程中，她有过创业的艰辛、探索的曲折，也有过成功的辉煌与喜悦.....而始终未曾间断的是她一以贯之、孜孜不倦的创新。中国电视50年，从某种意义上看，就是一部不断满足中国百姓日益增长的文化需求的创新史。
一、“宣传品”为主导阶段（1958—1978）：多种传媒、艺术样式的借鉴、模仿
这一阶段中国电视的内容生产，主要围绕党和政府的每个阶段的中心工作，来组织、开展宣传，承担的是“宣传教化”功能，扮演着党和政府的“喉舌”角色，突出强调的是意识形态的要求。导向正确、领导满意则是衡量节目宣传质量、效果的最为重要的评价标准。
由于处在初创阶段，电视节目从技术到艺术远未成熟，更多是从邻近的广播、报纸、通讯社、新闻纪录电影和戏剧（舞台剧）、电影（故事片）那里学习、借鉴和模仿。如在影像上模仿纪录电影（“新影体”）；在文字风格上模仿《人民日报》（“人民体”）；在播报方式上模仿人民广播（“广播体”）；在报道体裁上则模仿的是新华通讯社（“新华体”）
1、电视剧。从1958年中国第一部电视剧《一口菜饼子》诞生到《党救活了他》、《相亲记》、《新的一代》、《火种》等中国早期电视剧，其大多场景构成单一、故事情节简单，没有复杂的人物关系和结构线索。由于受当时的技术条件限制，这些电视剧几乎都采取的是直播的方式
2、电视新闻。早期电视新闻节目的形态有图片报道、电视新闻片以及口播新闻。
3、电视文艺。电视文艺是早期电视节目中不可或缺的重要内容，从1958年起就有了国庆焰火晚会的转播，从1960年开始就有了综合性的文艺晚会春节文艺晚会的出现，尽管早期电视文艺节目更多的是对诗歌朗诵、舞蹈、相声、曲艺、杂技、映月等艺术样式的直播或转播，没有进行成功的“电视化”，但是它对电视文艺节目形式的尝试和探索还是为我们的电视文艺发展迈出了可贵的一步。如三次《笑的晚会》，尤其是第三次《笑的晚会》，“试图突破社会上现有文艺节目的局限，创作适于电视演播的喜剧节目”，对中国电视文艺，尤其是晚会类节目的发展打下了很好的技术与艺术基础。
这一阶段电视节目创新更多地体现在借鉴、模仿的“杂交”，因此，一些节目呈现出“四不像”状态，如“电视片”既有故事性，也有新闻纪实性，其解说词既不像传统新闻报道，也不像传统文学样式，而显现出“别样”的形貌，《收租院》就是此一阶段电视节目创新影响较大的代表性之作。
从整体上看，这一阶段中国电视节目体现出以导向正确、领导满意、凸显意识形态宣传功能的“宣传品”特质，在节目创新方面，主要体现为借鉴、模仿其他历史积累较长、较厚的传媒样式与艺术样式，尚未形成自己鲜明独立的传媒特征与艺术特征。当然，借鉴、模仿常常是创新的第一步，这一时期在借鉴、模仿中的一些探索也已显现出一些具有突破可能的新质。
二、“作品”为主导阶段（1978—20世纪90年代中后期）：形式与观念的探索
这一阶段，中国电视一方面努力摆脱上一时期模仿、借鉴别种传媒样式、艺术样式的状态；另一方面又在模仿、借鉴别种传媒样式、艺术样式的基础之上，努力探索具有电视独特传媒特征、艺术特征的新形式和新观念，探索具有中国特色的电视内容生产之路
（一）形式与类型的探索（20世纪80年代）
20世纪80年代电视节目创新的成果，集中体现为电视专题片、电视剧和电视文艺这几种有中国特色的节目类型的发展和成熟，以及节目主持人这一电视独特标识符号的出现上。
1、电视专题片。电视专题片是中国电视人在本土实践中提炼、概括出的节目类型。这一时期电视专题片生产量大，影响深远，成为中国电视荧屏支柱性的节目内容之一，主要体现为以下几种形态：一是风光风情片，以展现自然景观、民族风情、地域风光为主，如《大连漫游》、《哈尔滨的夏天》、《三峡的传说》（插曲《乡恋》在文艺界乃至社会上引发了很大的争议，并导致此后中国大陆原创流行音乐的崛起），这些风光风情片在视听表现力与冲击力上做了不少新的探索；二是文化片，以表现历史文化创造与进步为主，标志性的作品就是轰动一时的《话说长江》与《话说运河》，《话说长江》与《话说运河》等将中国古典小说的章回体结构成功地运用到专题片的创作上，创造了电视文化片的“话说体”；三是主题鲜明，同时又渗透着个人独特思想、视角的政论片，如《让历史告诉未来》等，与纯粹的宣传片不同，这些政论片已经有意识地将思想宣传融入个人化思考与表达之中；四是行业宣传片，如农业、工业、教育、军事、外交等众多行业领域，在行业领域宣传中也加入了创作者个人化的理解。这一时期的专题片，无论是哪种类型，它既不同于传统的新闻宣传报道，也不同于国外的纪录片，而是具有中国特色的，体现出创作者独特思考、观察与表达的节目类型。
2、电视剧。20世纪80年代，小型摄像机、录像机、录像磁带的出现，演播室设备的更新，甚至是特技设备的应用，为电视剧的创作打下了坚实的基础，因此“中国电视剧在80年代前期迎来了第一个创作高峰，……并在80年代中期以后，逐步走向成熟。”这种成熟不仅表现在电视剧创作数量的迅速增加上，更表现在对电视剧艺术本体、电视剧剧作形式、电视剧题材的探索上：如完成了舞台化向电视化的过渡。本时期的电视剧已由早期直播的舞台剧，发展成为可以录播，且具夹叙夹议，跳进跳出等特点的单本剧，如《凡人小事》、《蹉跎岁月》等；再如以单本剧为主经由多本剧向以电视连续剧为主过渡。从第一部电视连续剧《敌营十八年》的推出到各种题材电视剧的大量涌现，像人物传记类的《鲁迅》、《秋白之死》，哲理类的《希波克拉底誓言》，纪实类的《女记者的话外音》，历史类的《努尔哈赤》，名著改编类的《红楼梦》，农村题材类的《雪野》、《辘轳女人和井》，改革反思类的《新星》等等。电视连续剧的故事性、悬疑性、连续性使其很快成为电视受众最受欢迎的节目类型，成为电视荧屏最主要的节目内容，这种情形在全世界电视内容构成中也是少有的一道独特风景。
3、电视文艺。电视文艺与综艺的创新引人注目：如春节联欢晚会的出现，它把中国传统的庙会等内容、形式搬到了电视荧屏，创造了中国电视的新的艺术品种。从1983年第一次春节联欢晚会至今，她创造了吉尼斯世界收视记录，并成为了全世界华人的共同拥有的新春仪式，不可或缺的一种新民俗；再如新的电视文艺节目样式的出现，像电视诗歌、电视散文、电视小品、音乐电视（MTV）等。这些对提升中国电视的影响力做出了重要贡献。
4、主持人。电视主持人的出现，使中国电视开始由广义的大众传播向人际传播转变，实现了大众传播与人际传播的时代性结合。从20世纪80年代初期中国电视新闻节目中首次出现“主持人”称谓，到1984年《话说长江》中陈铎和虹云以主持人形象造就的万人空巷的收视景观，到专栏节目、综艺节目和体育节目领域里三位标志性主持人赵忠祥、倪萍和宋世雄的走红，再到后来《东方时空》中主持人群体（敬一丹、方宏进、白岩松、水均益及稍后的崔永元等）的横空出世，电视节目主持人日益深入人心，影响巨大，成为了电视节目特有的形象标识。
（二）观念的探索（20世纪90年代）
20世纪90年代，中国电视处于快速上升时期，也是诸多新的电视观念更迭推出的时期。新的电视观念的探索一方面是由于中国电视自身经过十几年的形式、类型的探索，独立性、自主性日益强化；另一方面则是中国电视不断开放进程中，境外、国外大量电视节目的引进所产生的刺激与撞击的结果。全新的观念赋予了中国电视节目颇具东方气韵的内容与形式，成就了大量独具中国特色的电视作品，有些被誉为电视作品中的“精品”。这期间，有五种节目创新观念影响最大
1、电视纪实观念。电视纪实是以电视的技术与艺术的方式对生活原生态的真实纪录。以电视纪录片《望长城》播出为标志，中国电视的纪实观念开启了电视节目创新的一个全新时期。此后纪实的新观念不仅影响了电视纪录片创作，也影响了中国电视的其他各类节目的创作，影响了电视节目的制作与传播方式，甚至也辐射到了其他媒介与艺术样式。纪实观念影响下的纪录片代表作有《远在北京的家》、《香港沧桑》、《邓小平》、《毛泽东》等。
2、电视栏目化观念.电视栏目是电视节目的一种载体方式，是特定的电视传播内容按照相对统一稳定的标准和规则组织串连在一起的一种载体方式。电视栏目与其他电视节目相比较更强调相对统一稳定的播出时段、时间长度及标识、标志，相对统一、稳定的节目内容、风格与样式等。从1985年中央电视台提出“全部节目实行栏目化播出”的要求，到1993年4月《东方时空》的播出为标志，中国电视“栏目化”的观念趋于成熟。这一时期产生了广泛影响的著名电视栏目还有：新闻评论性类的《焦点访谈》、新闻深度报道类的《新闻调查》、文艺类的《综艺大观》等。电视“栏目化”规范对中国电视节目生产与传播整体能力与水平的提高，对满足广大电视观众不断变化的需要和口味有着积极和重要的意义和作用。
3、电视谈话观念.电视谈话是电视说话的一种方式，而电视说话方式的观念演进与特定的时代环境、电视媒体自身的发展和人们对电视说话的理解和认识有着密切的联系。1996年3月开播的《实话实说》，标志了中国电视的说话方式进入了一个全新阶段，这便是现代电视谈话观念的形成。自《实话实说》之后，中国电视谈话节目发展迅猛，并形成了时事新闻类谈话、社会类谈话、娱乐类谈话三足鼎立的格局。除《实话实说》之外还有一些知名的谈话类栏目如《艺术人生》、《对话》、《锵锵三人行》等。电视谈话观念的逐渐成熟有多方面的意义和价值，除了充分展示电视传播主体的个性化魅力，极大地调动了电视观众积极参与外，相对较低的成本投入与相对较高的效益回报，也使电视媒体以之为提高节目生产能力，创造媒介较好的效益的最佳节目类型选择，而从更大的背景中来看，在主流电视媒体中更多地让普通观众参与表达，某种意义上体现了社会民主化程度的提高，也客观地推进了社会民主化进程。
4、电视直播观念.电视直播在电视初创时代就是一种基本的传播方式，随着ENG设备的引入，中国电视从70年代后期开始，变为以录播为主要传播形式。应当看到，录播对电视节目制作质量的提高和生产能力的增强起到了巨大作用，但随着技术的逐渐改进，社会的逐渐开放，人们对电视的收视需求逐渐发生的变化，现代的电视直播观念也开始逐渐形成。1997年被称为中国电视的“直播年”，这一年，中央电视台的三次大直播——“三峡截流”、“黄河小浪底”、“香港回归”，充分借助现代电视的各种技术手段，在“第一时空”同步地、立体地、全息地并且全方位、多层次、多角度地进行报道，充分发挥了电视独特的传播优势和魅力。此后，“直播”成为了电视节目普遍的样态。
5、电视游戏娱乐观念.游戏娱乐是人类生活的一项重要内容，也是电视传媒节目构成中的重要内容，但在中国电视长期的发展进程中，游戏娱乐却始终没有获得相对独立的地位。从90年代初期以来，电视游戏娱乐节目的探索就已经在多家主流媒体进行，但由于上述各种原因，并没有取得较好的传播效果。1998年岁末，湖南卫视一档名为《快乐大本营》栏目的播出，使人们看到了一种非常纯粹和独立的电视游戏娱乐节目。一时间，冠以“快乐”、“欢乐”等名称的电视游戏娱乐节目在各种主流电视媒体中纷纷亮相，如《幸运52》、《开心辞典》、《玫瑰之约》等等，令广大电视观众耳目一新，趋之若鹜。电视游戏娱乐节目的迅速走红，使得中国电视的游戏娱乐观念成为一种时尚的观念，影响至今。
电视内容生产在这一时期通过80年代形式、类型的探索，90年代观念的探索，以“作品”的个性、独特性为追求，在节目创新上迈出了坚实的步伐，为电视本体独特的传媒特征、艺术特征的形成，为中国特色电视节目风格、样态的形成，为中国电视迅速崛起成长为“第一大众传媒”和最具影响力的艺术品种，积累了宝贵的经验，创造了丰硕的成果。
三、“产品”为主导阶段（20世纪90年代中后期至今）： 市场化、产业化的探索
20世纪90年代中后期以来，电视传媒市场化程度不断加深，电视的内容与市场、与观众的收视日益紧密地结合在一起。产业化、集团化、市场、效益、效率、收视率、受众需求以及成本核算、营销、广告等影响着电视实践。中国电视全面进入了以“产品”为主导的阶段，节目创新也是围绕着“产品”展开进行的。而作为“产品”，其评价标准就转换成它的市场价值的实现，比如较高的收视率、较强的广告拉动能力或者市场的回收能力、开发能力，能否形成产业链、创造市场价值等。所以，具备可观市场价值的大型电视选秀活动、电视栏目品牌的创造以及电视产品的后开发（音像制品、系列图书等）被高度重视，而这一时期，电视创新的主要任务也自然而然地成为了吸引观众的眼球，赢得观众的认可，提高收视率，增加广告额，获取最大的市场回报。
1、节目娱乐化：追求吸引力。“产品”时期的电视节目整体呈现娱乐化趋势，不仅综艺节目在谈娱乐，新闻节目、专题节目、社教节目以及各种对象性节目都或多或少在谈娱乐。娱乐元素成为这些节目不可缺少的内容，可视性、互动性、参与性、故事性和悬念性，成为它们追求的目标。其中尤以综艺节目的娱乐化程度最高，影响的范围最广，掀起了一股娱乐选秀热潮。湖南卫视的《超级女声》，东方卫视的《我型我Show》，中央电视台的《梦想中国》，江苏卫视的《绝对唱响》……这些节目与传统电视文艺、综艺节目最大的不同在于：从以电视媒体为主，从“我播你看”、“我说你听”变为以观众的参与为主，“大家做大家看”、“大家说大家听”，将国外“真人秀”的表现样式引进国内，进行了本土化改造，吸引了无数人加入到“选秀”行列，歌手秀、老人秀、太太秀、职场秀、宝宝秀……让万千观众有机会成为“选秀”中的一员，或以“粉丝”等身份直接、间接地介入，参与到节目中来。
2、栏目品牌化：追求影响力。近些年，困扰电视发展的一个重要问题就是节目“同质化”，因此，走“差异化”之路，打造品牌，进而提升影响力成为电视栏目的普遍的追求。对电视栏目而言，品牌的打造最重要的就是要挖掘栏目的独特优势，寻找优质资源、稀缺资源、不可替代的资源，做到“人无我有”、“人有我优”、“人优我特”、“人特我绝”。如《艺术人生》打“情感”牌，《新闻调查》打“深度”牌，《焦点访谈》打“舆论监督”牌等等。如围绕明星主持人量身订做新的栏目，《幸运52》成功后，又推出了为李咏专门设计的《非常6+1》、《梦想中国》；《新闻1+1》则主要围绕白岩松和董倩两位知名新闻评论主持人专门设计制作的。再如推出与栏目相关的活动，延伸品牌效应，像《经济半小时》延伸出来的每年3月15日的《3.15晚会》，每年年末的年度经济人物评选活动等。
3、频道专业化：追求号召力。专业化频道就是以特定专业性的内容、面对特定服务对象所组合成的频道。每一个频道有它非常鲜明的风格和它的主打的内容，形成统一性、个性和独特性。如女性频道、生活频道、法制频道、旅游频道、读书频道等等。20世纪90年代中期以来，电视媒体的频道专业化意识开始加强，近几年来，中央电视台、各省、区、市等电视台纷纷向频道专业化方向发展。在不断的调整中，各个频道更加突出专业化特色，使节目编排得更加合理、有序，更利于不同群体观众收视。如中央电视台科教频道以“ 教育品格、科学品质、文化品位”为宗旨，以开掘人的知识、智慧、能力为己任，以传播先进的文化和实现社会的文明进步为目标的文化品格，和追求真、善、美的审美品格，在众多频道中脱颖而出，体现很强的号召力；省级台在频道专业化的步伐上走得也很快，一方面开办贴近百姓生活的都市频道、生活频道、娱乐频道、音乐频道、外语频道等专业化频道，同时省级卫视还根据自己的资源优势进行特色定位，如湖南卫视定位于大众娱乐、重庆卫视定位于故事、江苏卫视定位于情感、安徽卫视定位于电视剧等；省级地面频道被誉为“地面频道四小龙”的浙江教育科技频道、江苏城市频道、湖南经视台、山东齐鲁台本身也是专业化探索的成功案例。随着数字化进程的加快，电视频道的专业化程度将更加细化，例如动作电影频道、钓鱼频道、高尔夫频道、老故事频道等等。
在市场化、产业化的探索中，不论节目，还是栏目、频道，都在努力追求创造出有足够吸引力、影响力、号召力的“产品”，节目创新的速度、频率、节奏日益加快，其效益也日益凸显，如中央电视台黄金时段播出的电视剧《闯关东》拉动的广告收入超过1亿元，一些品牌栏目如江苏城市频道的《南京零距离》拉动广告收入1.5亿多元，中央电视台的专业频道如CCTV2、CCTV5、CCTV8拉动的广告收入都超过8亿元，而省级地面频道的“四小龙”年广告收入也都超过2亿元。
四、新媒体语境下电视节目创新空间
毫无疑问，当前及今后一个时期，随着数字技术、通讯技术的发展，IPTV、网络电视、手机电视、移动电视、户外大屏等新媒体样式相继出现，我们已经处在了一个新媒体所营造的语境之中。新媒体一方面对传统媒体产生了极大冲击，改变着传媒的格局与生态；另一方面也对社会生活各个领域产生着极大冲击，创造着新的社会生活景观。可以说,今后一个时期，新媒体的影响力还将加速提升。如,对政治、经济、文化、社会以及科技都会产生重要影响。这种背景下，未来电视节目的创新空间何在？电视各种类型节目又将呈现怎样的趋势？这些都成为电视业界与学界普遍关注的问题。
（一）新媒体与传统电视的关系
新媒体的强大影响将使传统电视遭遇了前所未有的挑战和冲击，这至少体现在以下几个方面：
1、电视受众的关注度明显下降。目前，我们看到新媒体正在非常强力地瓜分传统电视的受众市场，截至2008年6月底中国网民已经达到2.53亿，远远超过美国成为世界上最大的网民区域，新一代年轻人主要的信息和娱乐通道是新媒体，电视的收视率整体明显下降。
2、电视的内容体系日显其封闭。电视不论是内容生产还是内容传播，在线性的时空状态下的呈现，远不及新媒体状态下的自由度和个性化。在信息资讯和娱乐等传统优势领域，电视对受众的吸引力已开始转向新媒体。
3、电视市场份额急剧减少。传统电视所占有的市场不论是广告还是付费，都正在被新媒体瓜分和占有，尤其是各种风险投资似乎更眷顾新媒体。受国家相关政策等因素的制约，许多资本难以进入新媒体，这也使电视的产业发展遭遇瓶颈。
4、电视体制机制趋于老化。在几十年的运行中，电视形成了成型的体制与机制，对庞大的电视从业者的管理以及电视生产运营、传播的管理，成本极高，内耗突出，负担沉重。由于新媒体没有传统媒体的积淀，轻装上阵，充满活力，电视与之相比较竞争力显然不足。
在这种情形下，我们是不是可以断言，新媒体将取代传统的电视？尽管我们可以预见新媒体广阔的前景，但在目前的情形下，我们必须看到，新媒体也有它相当的现实局限，表现在以下三个方面：
1、概念大于平台。即围绕着新媒体探讨多、概念多、说法多，而相比较而言，概念是远远大于平台的，以IPTV和手机电视为例，从现实看，只有几家获得了执照资格。
2、平台大于内容。即有限的平台基本上又是传统的内容，适合新媒体的内容还远远没有生产出来，也就是说平台存在，但是内容还比较陈旧，并没有完全适应新媒体的要求。
3、内容大于需求。即有限的内容远远不能满足受众的需求，它并没有引发更广泛的群体对这些内容的强烈需求。
以这三句话来概括新媒体的现实局限，并非否定新媒体的价值，因为按照规律，任何媒体都有从弱到强的积累过程，目前新媒体只是处于一个初创阶段，存在的种种局限也是必然的。
二）新媒体语境下电视节目生产的潮流与趋势
面对新媒体来势凶猛的冲击与挑战，传统电视是否意味着已成昨日黄花了？是否已到了穷途末路的境地了？笔者认为，恰如媒介发展史上新兴媒体的崛起并不会使传统媒体走向消亡，传统媒体在新兴媒体的刺激下重新认知，发掘自己的媒介优势，还是可能变被动为主动，走向新生的。当前在新媒体不断壮大的语境下，传统电视空间，特别是电视节目创新发展的空间何在？笔者认为，传统电视节目创新将在以下三个方面找到自己不可替代的优势。
1、内容主流化。中国电视在长期的历史进程中，倚靠其强大的背景和资源，在主流化内容的生产和传播中，占据着垄断的地位，在公众中形成了较高的权威性，在信息采集、制作、编排和播出的全过程中，都有着较为严格的审查、把关和监控。而相比较而言，新媒体在这一方面的自由度和个人化色彩更重，主流化和权威性不够。面对新媒体的挑战，电视只有不断提高其节目的主流化和权威性才可以维持其内容的强势。
2、直播日常化。与新媒体相比，电视的弱势在于互动性、参与性不够，但电视如果能够将线性封闭的生产播出状态尽可能调整到直播的状态，以现在进行时的姿态与生活同步，而且这种直播应当是大量的、日常化的，这就可以极大地提高观众的参与和互动，以声像文字全息的优势充分张扬直播的魅力。2008年春节以来，从《抗击暴风雪》，到5.12汶川大地震爆发后，全国各大电视频道并机直播《抗震救灾 众志成城》，实现了“直播日常化”，尤其是对重大事件及时启动直播，不仅使中国电视获得了巨大的公信力与影响力，也塑造了中国良好的国家形象与民族形象。
3、高端大制作。新媒体的优势之一在于信息海量，但其劣势在于信息的过度海量。在数量上，电视很难与新媒体来比拼；但从质量和品质来看，电视则拥有相当大的潜力与作为。近年来，中央电视台推出的大型纪录片《故宫》、《再说长江》、《大国崛起》、《森林之歌》、《复兴之路》等，以其恢宏的气势、丰富的内涵、深厚的底蕴、浓丽的色彩、精湛的制作造就了中国电视荧屏的鲜亮的风景。这给我们一个启示：集中优势兵力，瞄准国际前沿，推出思想性、艺术性和观赏性俱佳的大制作，打造荧屏精品，是电视拓展自己生存发展空间的重要途径。
半个世纪的岁月，中国电视在内容生产上经历了以“宣传品”为主导、“作品”为主导，到以“产品”为主导的三个阶段，在每一个阶段，中国电视的节目创新从内容到形式，从观念到样态，都经历了不断的艰辛探索。正是靠着这种孜孜不倦的探索，才有了中国电视历史性的成就与辉煌。从中国电视50年的历史经验中，我们可以获得这样的启示：面对新媒体的挑战，面对世界电视的竞争，中国电视一方面要坚持改革开放，坚持不断地学习借鉴不同国家、地区，不同传媒与艺术样式的理念与方式；另一方面坚持立足现实，坚定地走民族化、本土化的道路，只有这样才能够一步一个脚印地开创出新的境界与局面。


【五】    电视综艺、娱乐节目
1、    电视综艺节目的演变阶段及其与社会价值观念演变的关系【从节目的演变过程中也可以看出观众的地位由“观众你听我说”到“观众请你说”转变】
电视综艺节目自上世纪90年代以来，大致可以分为四个阶段，同时对应着四种主导类型，即：表演、游戏、益智、真人秀
（1）表演类综艺浪潮，明星+表演：《综艺大观》、《正大综艺》。一方表演，一方是纯粹的看客，《综艺大观》被认为是每周末的“小春晚”。
20世纪80年代,刚刚经历了文革浩劫的中国人,一方面还在以“伤痕文学”、“反思文学”咀嚼着回忆里残存的痛楚,一方面蒸蒸日上的社会语境又使他们重新燃起了对真、善、美等失落价值的强烈渴望。因此,晚会类型以其精致追求,奇观化形式,以及崇高的主题与宏大的仪式感,对普通人的精神世界形成了莫大的慰藉。与后来的游戏节目相比,这时平民的欲望表达是含蓄的、理性的、内敛的,较少掺杂物质诉求的,而主要表现为在审美静观中享受有节制的“中和之乐”。
PS:《综艺大观》案例分析
1990年，前身为《文艺天地》，后改名《综艺大观》，每周六在央视一套现场直播。延续春晚的风格，被看作“小春晚”。
捧红了倪萍、周涛、曹颖等一批著名主持人，随着时代的向前发展，这种节目形态已不适合现在观众的需要，收视直线下滑，由盛入衰。2004年10月被央视末位淘汰，取而代之的是《欢乐中国行》，它涵盖多种艺术品种，更强调互动性和时尚性，还走出演播室，尽情展示祖国各地的风采。
（2）    游戏娱乐综艺浪潮，游戏+明星：《快乐大本营》、《欢乐总动员》
内容全面游戏化、明星嘉宾成主角，观众从消极的看客变成积极的参与者，主持人明星化。
随着90年代以后市场经济的大潮席卷中国社会的每一个角落,社会生产力的发展和社会财富的增加达到了某个临界值,人们的价值观体系也发生了愈来愈显著的裂变,比如从理想的变为世俗的,从精神的变为物质的,从集体的变为自我的,等等。其中一个重要的方面是,人们对快乐(尤其是感官快乐)的欲求急剧膨胀,他们不再为寻找身体快感而感到罪恶,而是将其视为评价自我、实现自我的重要价值尺度,成为人生观、价值观的重要组成部分。就像歌词里所唱的那样:“你快乐吗?我很快乐!快乐其实也没有什么道理,告诉你!快乐就是这么容易的东西, Don’t worry, be happy!”在这样的价值观影响下,这一时期反而变得越来越凝重、严肃、僵化的晚会显然无法满足他们的娱乐需求,而轻松愉快的游戏节目也就顺理成章地成为普罗大众寻找快乐、实现快乐的伊甸园。
（3）益智博彩类：游戏+知识+高额奖金。《幸运52》《开心辞典》“家庭梦想”、“公益热情”来吸引观众，靠向主流。
当仅仅作为明星的陪衬已经不能再满足大众的物质欲望、竞争欲望和参与欲望时,人们惊喜地在竞猜博彩节目中找到了更多乐趣。以《幸运52》为代表的竞猜节目为广大平民展现出一个自由、公平的理想乌托邦,在这里,只要凭借着足够的智慧和幸运,就能够“一夜暴富”,获得物质财富和精神优越感的双重胜利。“它为人们展示了一个没有物质匮乏、没有身心疲惫和精神寂寞之忧的理想化世界”。
（4）真人秀：平民+秀。前期“真人野外秀”，后期是以“海选”、“全民娱乐”、“民间造星”为主要特征的室内真人秀。《超级女声》把观众打造成上帝，海选吸引，淘汰权赋予。无门槛、原生态、平民化、互动性，是真人秀与综艺两种制胜元素共同作用的结果。
进入新世纪后,社会文化语境日趋多元化,中国人的价值观也呈现出更为复杂、多元的状态,以自我为中心的价值观在市场化环境中逐渐形成。在综艺节目中,平民的欲望体现为一种自我崇拜、自我表现和体验式狂欢,这是使人确认自己为人的一种内在心灵的、超越物质的欲望。“海选”、“零门槛”、“PK”使这种欲望以最直接的、最易取得、最轰动的方式表达出来。对大众来说,平民造星的机制,意味着偶像神话和人生价值的实现。相对于博彩时期的单纯物质奖励,选秀节目无疑更加契合了新世纪综艺节目观众的价值观和人生观。
2、    娱乐化
【是什么】电视娱乐传播的流行已成为世界性的风潮，过度的娱乐化也遮蔽了电视文化认知功能，教育功能和审美功能，中国电视也逐渐走上了娱乐至上的怪圈：对快感的追求替代了对美感的追求，娱乐节目文化内涵的缺失以及创新能力不足使得娱乐传播陷入困境。
【怎么样】表现为：未老先衰，克隆雷同、创意缺乏、品位低俗，一些老牌节目难以为继，如《幸运52》、《超女快男》、魔术类节目
“愚乐”至上，缺乏内涵，快感，感官刺激，情感策划的虚假（情感类节目）
低俗的传播品位，形式主义，搞笑胜过幽默，思想淡出对话，夸张取代真实，娱乐传播繁华的背后是思想和艺术的贫乏；
“弱智化”的传播内容，幼稚、空洞、无聊，一套莫名其妙的问题，两个颠三倒四的主持人，几个七拼八凑的嘉宾，满座憨头憨脑的观众，以丑为美，拿嘉宾的隐私开涮。
缺乏创新的传播模式，恶意模仿和相互克隆，《玫瑰之约》催生了无数的东施效颦者，《快乐大本营》也刮起了全国范围内的快乐旋风。
【为什么】原因：收视率指标，广告利益驱动
事实上，娱乐化不仅在综艺节目中大行其道，在各类新闻节目也已遍地开花。娱乐化妨碍着电视对客观真实的表达。娱乐化的实质说到底是市场逻辑的结果。当电视台将收视率作为衡量节目优劣的标准，将盈利收入作为评价电视台整体实力的主要指标时，观众的注意力就成为各家媒体、各个电视节目所追逐、利用和开发的资源，而对付观众最廉价、最轻松的手段就是娱乐化。娱乐至死，是美国社会家波兹曼对于电视过度娱乐化的现实发出的振聋发聩的批判。
【怎么办】出路：坚持品位、品质与品格，提升文化内涵；
以人为本，走平民主义路线，受众本位；
不断创新，实施立体化、跨媒体、本土化的传播策略等。

3、低俗化
所谓“媚俗”，就是媒体放弃自身肩负的社会责任，放弃了媒介自身对大众精神生活的引领和提高的职责，为了经济利益和市场份额，无原则地讨好、迎合受众的收视需求、甚至是较为低级的感官需求，放弃了媒介操守和媒介责任。从长远看来，这对电视事业的健康发展和满足人民群众的精神文化需求有百害而无一利，是一种目光短浅的短期行为，其行为无异于杀鸡取卵、饮鸩止渴。
媚俗有三个层次：庸俗、低俗、恶俗。庸俗是创作人员思想素质差，业务能力不过关，制作出来的节目乏善可陈，格调不高；低俗是节目创作人员在创作思想上出现了较大偏差制作出来的节目存在严重不良文化倾向，有悖中国传统伦理道德，迎合的是受众不健康的收视需求；恶俗是节目创作人员完全无视自身的社会责任，制作的节目严重挑战社会道德底线甚至有越过底线的危险。
主要问题有：
（1）    部分创作人员在创作题材的取向上“三脱离”，如古装、青春偶像剧床上戏泛滥。
（2）    部分电视文艺作品内容肤浅空洞，盲目追求大投入、大制作、豪华风。
（3）    部分电视文艺作品忽视情感的正确引导，大肆渲染“婚外恋”、炒作“情感隐私”，从而形成滥情风，如电视剧中的三角恋、婚外情，不恰当地表现浪漫和刺激。
（4）    某些电视综艺节目完全照搬国外的模式，没有进行合理的本土化改造，策划设计不当，环节粗俗，节目风格低俗，话题低级搞笑，品位不高，内容不雅，以戏弄嘉宾为看点。
（5）    某些电视文艺节目话题选择格调低下，热衷炒作性、明星、金钱
（6）    某些电视节目主持人整体素质差，言行不雅，肤浅油滑。
（7）    名著改编中不尊重历史，随意解读甚至颠覆经典。
（8）    某些节目主创人员以自然主义手法和所谓零介入的写实态度，热衷社会丑恶现象的展示，暴露刑侦手段，美化反面
原因：
（1）    唯收视率论
（2）    电视传媒行业内外的竞争日趋白热化，节目制作周期缩短，出现快餐化、克隆化现象
（3）    创作者忽视学习，自身素质不能驾驭节目形态
（4）    部分电视媒体缺乏对国外引进的节目进行消化吸收和本土化改造能力
（5）    制播分离后，相关的规范还有待改善
（6）    认识偏差，恶性循环。
对策：
（1）    提升品位和格调，文化内涵
（2）    创作者素质提高
（3）    行业内规范

【六】    电视婚恋交友节目【以《非诚勿扰》为例】
一、婚恋交友节目的历史及发展现状
1、婚恋交友节目的属性
婚恋交友节目是真人秀节目的一种。真人秀节目包括：表演选秀类、生存竞技类、婚恋交友类、室内真人秀等十二种。而荧屏上的婚恋交友节目就是一种真人秀节目。
2、我国电视上的婚恋交友节目
我国最早的婚恋交友节目应当是山西电视台1988年开播的《电视红娘》，随后便是1996年台湾的《非常男女》节目，通过香港凤凰卫视让内地观众真正认识了婚恋交友节目。引起电视婚恋交友节目火爆的当属湖南卫视1998年开播的《玫瑰之约》。《玫瑰之约》凭借娱乐化的定位和耳目一新的内容，在荧屏上掀起了一股“玫瑰热潮”。
目前，在湖南、浙江、江苏、山东卫视等省级电视台，婚恋交友节目正在热播，特别是《非诚勿扰》其中一期以2.6%的收视率赢得了全国卫视综艺节目的收视冠军。
二、婚恋交友节目再次兴起的原因
1、满足受众爱的需要
马斯洛曾提出五个需要层次理论，包括生理需要、安全需要、爱的需要、尊重需要和自我实现的需要。当人的生理和安全需要得到相对满足后，人就会产生爱与被爱、情感和归属的需要
2、抓住社会热门话题，吸引观众眼球
 “剩男剩女”成为当今社会的热门话题。
3、迎合受众的窥探和好奇心理，获得自我认知
一些年轻人对自己持有的价值观、婚姻观是否正确并不确定。于是观众希望通过节目设置的各个环节了解嘉宾的秘密或者观点。或许还会从中找到与自己相似的观点或经历，从而产生一定程度的心理认同。而面对与自己截然不同的观点或看法，通过观众对节目的评论，也会使自己有一定的认知，在心理上产生一种情感反应。
4、节目呈现形式新颖，环节设置巧妙
以江苏卫视的《非诚勿扰》为例，采用一个男嘉宾单独闯关模式，1位男士面对24位女士，男士需要连闯三关，回答主持人和女士提出的问题，在这闯关过程中还有一个特邀嘉宾的点评。戏剧化、悬念、矛盾。
5、节目制作成本降低，收益高
三、婚恋交友节目存在的问题
1、服务性日趋淡化，娱乐性日渐明显
在节目中女嘉宾个个时尚新潮；男嘉宾里也不乏“富二代”和钻石王老五，甚至还有海外人士。显然，这么优秀的男女，会在现实中找不到伴侣吗？所以我们很难知道在这些嘉宾中有多少是真正为了寻找人生的另一半而去的。另外，面对需要真诚诉说的爱情话题，许多嘉宾把它当作“游戏”，表演作秀大于真诚。更有甚者是台上“幸福牵手”，台下是“握手言别”。
2、格调不高，语言低俗
 “宁愿在宝马车里哭，也不愿在自行车上笑”；容易误导观众，也伤害了参与者和观众的感情，造成不良的社会影响。
3、嘉宾变化小，存在虚假成分
以《非诚勿扰》为例，节目播出多期后，女嘉宾每期都是原来的24位，很少有变动。即使有变动，也只是很小的调换。长此以往很容易让观众产生审美疲劳，失去新鲜感。另外，对嘉宾的身份也有质疑，这些嘉宾参加节目无非是为了炒作自己，提高自己的知名度。如果真如网友所言，嘉宾身份“造假”欺骗观众，节目就会很容易失去受众，不利于节目的长期发展。
4、节目真正促成的姻缘非常少
娱乐、表演、做秀
四、发展策略
1、坚持高品位，如上海东方卫视《相约星期六》
2、突出服务性，这是杀手锏，如《相约星期六》十几年的存在，就是坚持了服务性。
3、开拓嘉宾源，与世纪佳缘这样的网站和相亲俱乐部合作。
4、多媒体合作，立体化传播，无缝化信息覆盖。
五、广电总局整治
1、打假是必须的，嘉宾身份造假
2、低俗是严禁的，性内容、拜金主义，不得现场直播
3、猎奇是不当的，审丑
经过广电总局的整改后，一些婚恋节目仍然在电视荧屏上热播，而且仍然受到观众的喜爱，这说明虽然社会上对这类节目存在争议，但还是有其存在和发展空间。随着节目竞争的加剧，受众的逐步成熟以及节目本身存在的问题都会成为婚恋交友节目发展过程中的障碍。婚恋交友节目会不会重蹈覆辙，火爆一段时间后从荧屏上消失？这就需要电视制作机构充分认识到节目存在的问题，找出解决问题的方法，这样才能够使节目得到长远的发展。



【七】真人秀
真人秀节目是指由没有经过专业表演训练的普通人自愿参加一种活动，参与者的行动在活动进行过程中同时被记录下来并制作成节目展示给电视观众，活动有明确目的，而且参与者要在制作者规定的情境中，按照既定的游戏规则进行，具有故事化、情节化的特征。
电视真人秀节目来源于欧美，现在已经得到了很大的发展，按照其内容可以划分为：（1）表演选秀类；（2）婚恋交友类；（3）生存竞技类；（4）室内真人秀；（5）职场真人秀；（6）教育真人秀；（7）娱乐真人秀；（8）整容真人秀；（9）装修真人秀；（10）公益真人秀；（11）角色互换类；（12）两性问题类。
真人秀节目大致经历6阶段
第一，萌芽阶段（1996年－2000年6月）。
1996年暑假期间，广东电视台在一档以青年为对象的栏目《青春热浪》中推出了“生存大挑战”专题节目。该节目跟踪拍摄了一些大学生在兜里只有5块钱的情况下，从广州到佛山的生存经历。这可以算作是2000年《生存大挑战》的试验版。
第二，兴起阶段（2000年－2003年8月）
《生存大挑战》的创新在业界引起了一定的轰动，为逐渐乏味的电视荧屏注入了一剂强心针。各地电视台于是都付出了大量的时间和精力探索新节目。上海台的《走进黄浦江》，湖南台的《完美假期》，央视的《金苹果》等都是在这段时间涌现出来的。2003年8月，在贵州召开了中国电视“真人秀论坛”，这其实体现了中国的真人秀节目已经形成了一定的规模，业界需要学界给予有效的理论指导。
第三，成型阶段（2003年秋－2005年秋）
湖南卫视的《超级女声》在全国观众中形成一定的影响。第一届季军张含韵成功立足娱乐圈，昭示着国产真人秀产业化运作的成功。而第二届《超级女声》在全国范围内召集了百万计的“笔迷”、“玉米”和“凉粉”，更是让中国电视人看到了一个巨大而且诱人的市场。例如，2005年8月湖南卫视的《快乐中国蒙牛酸酸乳超级女声》达到12.8%的收视率； 
第四，混乱阶段（2005年末－2006年末）
正因为上一阶段“超女”的成功，让各电视台加快了“借鉴”的脚步，省、市、县级电视平台都纷纷推出了本地版的“型秀”，真人秀节目一时荧屏塞车。同时，“与国际接轨”也成为趋势，2月27日，《你比五年级生聪明吗》在美国首播，“才刚刚推出两个多月，就被国内至少有4家电视台克隆过来”中国电视节目的克隆能力可见一斑。
第五，规范阶段（2007年－至今）
从2007年年初到现在，广电总局陆续加强对真人秀节目市场的管理。2007年出台的一系列通知，不再局限于对某一节目的调整，反之发散到整个选秀类，或整容类节目，甚至细化了管理措施。从此，中国的真人秀又走上了慢慢潜伏的路途，虽然不是偃旗息鼓，但也逐渐低调了起来。2010年，《非诚勿扰》等相亲节目的出现标志着第六个阶段的开始。分析《非诚勿扰》的节目特点不难看出：一、极端情景。24位女孩貌美如花，个性张扬，与一位男嘉宾短“兵”相接；二、尖锐话题。如富二代、农民话题等；三、强烈的戏剧冲突。综艺节目里用来调节气氛、插科打诨的游戏时间被彻底省略了；四、及时表态和人性交锋。迅速亮灯灭灯的及时表态也是真人秀的惯用手法，有争抢就会有唾弃，有表态就会有交锋；五、层出不穷的线下话题。拉动真人秀高收视率的重要因素就是要将观众的情感“拉下水”，让观众对这些“非职业演员”产生兴趣，自觉或不自觉地为节目推波助澜。其实在这场“秀”中没有人是无辜的，只有电视节目制作者和观众的合谋才能产生良好的收视效果。
二、真人秀节目存在的问题
1.模仿有余，创新不足，一窝蜂现象严重
中国本土的真人秀节目原创力低下，并非危言耸听，相反却是老生常谈。不过值得高兴的是，我们并非一味移植和模仿，有些聪明的电视人懂得了站在巨人的肩膀上再往前迈一步。如湖南卫视的《我们约会吧》就将英版《take me out》“女选男”模式进行了改造尝试，创新推出了“男选女”版，首播时创下了当日同时段较高收视率。
2.对受众心理把握不能与时俱进
虽然大众娱乐大众才是真人秀的内在精神，但我们毕竟不是一个自我践踏自我的民族，我们的媒体必须传达主流价值观，而非异类的，少数人的价值观。
3.培养观众的价值归属和隐性认同任重道远
成功的文艺作品之所以有生命力，能走进人们的心里，与受众产生共鸣，是因为其有可能使观众产生5种认同感，即文化、地域、心理、身份、意识形态认同。而电视节目所产生的认同感就是指受众个体通过收看节目引发自身与节目内容的一种共鸣，从而使其价值观与节目的价值体系达成一致，最终产生一种价值归属感。
三、对策
（1）内容平民化、亲近大众；（2）追求真实，坚持“真”；（3）勇于创新，保持特色。

电视选秀节目的七年之痒
电视选秀七年，从巅峰到疯癫（2004-2010）
一、选秀节目的类型
余音绕梁，三日不绝——歌艺比拼，如《超级女声》《名声大震》
身姿曼妙，轻舞飞扬——舞艺比拼，如《舞林大会》《舞动奇迹》
八仙过海，各显神通——多才多艺，如《红楼梦中人》《加油好男儿》
二、选秀节目的特征
想唱就唱，零门槛的平民策略；
想说就说，个性鲜明的评审团；
互动平台，观众权利，原生态
三、从秀到锈，从风到疯，选秀节目存在的问题
克隆雷同，资源损耗，折损寿命；
低俗倾向，格调不高；
四、真人秀 秀真人——选秀节目的发展趋势
《美国偶像》10年了，现在仍然生龙活虎的，苏珊大妈等依然为社会提供源源不断的鲜活话题，而我们国内的生命力已然接近衰竭。需要反思。
以人为中心，展示人的真实状态、真实情感、真实性情，以真人真情来渲染柴米油盐生活中的平凡的身影，让观众们感受到真实的平民狂欢。
创新节目形式，提升节目品位，完善推广模式……


【八】春晚
【是什么】春晚是带有世俗仪式庆典的大型文艺晚会，歌舞、小品、相声、魔术各种形式无所不包，且表演的阵容和质量也是无所不包，尽最大的人财来给全国观众奉献这一道年夜饭。
【问题】但是，随着时间的流逝和时代的进步，春晚，从最初的全民热衷追捧，到现在赞扬声、批判声混杂一片，也到了彷徨，想要突围，但束手束脚的尴尬局面，每年的春晚都要遭受四面八方的非议。这说明了春晚它本身是存在问题的
变味：欢庆太平盛世的虚拟仪式，永远华服艳舞，欢声笑语，永远是老人健康，小孩进步……
家国思想的意识形态笼罩，只有国家才是春晚的唯一主角
虚拟的神舟同庆：虚拟的仪式、神圣的形象如长城、黄河、长江等
原创不足：鸡肋模式，名利场
【怎么办】想要冲出迷雾，重现辉煌，春晚的创作者是需要下一番功夫去研究的，首先便是受众的需求。观众对于春晚的基本要求无非是，希望它是一场有艺术品位的联欢会，带有仪式性，并且节目要求短而精，瞬间发出欢声笑语。
另外，创作者们要深入把握春晚的个性，现在时代不同了，观众的需求也会不同，在内容和形式上都应做出适当调整，多亲近一些大众热点，他们追捧的人和事，他们的流行语等等，偶尔可以采用分会场、大摇臂、精致的舞美灯光效果等等。
再者，要以“市场的眼光”创作晚会，把握竞争的关键和特色，坚持以大台风范取胜，展示出大台的气势和感召力，自觉肩负起社会责任，当然更加不要忘记的是对艺术品位和内涵以及文化的追求，促进晚会创作的专业化。
另外，最大限度地获取创作者的支持，调动全社会的参与，多采用观众的投稿，采用一些新面孔，在人和作品上也做出一些创新；
明确“电视”观念，极大地调动电视化手段，做到现场效果和电视效果的双重品质
合理看待经济效果，在广告植入方面做得更加精细，不要干扰观众对于节目本身的欣赏。
宣传主题与艺术化表达，要莎士比亚化，去席勒式，即要生动鲜明地反映现实，如《常回家看看》
规定化套路与灵活化处理，适当做一些创新和灵活处理，如06年美声、民族、通俗三种唱法合唱《草原上升起不落的太阳》

春晚的广告植入
“植入式广告”是指，把产品及服务具有代表性的视听品牌符号融入影视或舞台产品中，给观众留下相当的印象，以达到营销目的。中央电视台春节联欢晚会拥有全球众多的收视受众，其影响力和传播度极为令人仰慕，从而使得央视春晚成为了广告主心目中的香饽饽，央视春晚的广告收入也逐年递增。
一、央视春晚中植入式广告的表现形式
1.企业名称通过冠名的形式出现。
2.通过语言形式植入品牌或产品名称。（1）春晚贺电（2）节目台词
3.通过实物形式植入产品。（1）道具形式（2）观众贵宾席的饮品
4.通过人物形象进行品牌的植入。
5.通过剧情和主题植入。
二、央视春晚中植入式广告面临的难题
1.剧情式植入生搬硬套。
根据对部分网友的调查发现，2010年央视春晚直播后，观众印象最深刻的广告是搜狐视频、搜狗输入法、国窖1573、汇源果汁和鲁花花生油等，其中前4个广告均为剧情式植入的广告，可见在热门节目中进行剧情植入的效果要远远好于其他形式的植入。不论是与节目演员的合作还是与央视春晚剧组的合作，通过剧情植入最有可能成为未来央视春晚广告植入的新趋势。但不可否认的是，目前央视春晚节目中的剧情植入还略显生硬，如：小品《捐助》中的穷寡妇供不起儿子上大学，却给恩人送来两瓶1000多块的国窖1573，让人难以理解。
2.广告意图过于明显令人反感。
如今，单纯的道具式植入广告效果已经有所减弱，毕竟在偌大的舞台上，一个道具还是显得有些微不足道。所以，2010年央视春晚上几乎所有能被观众记住的道具式广告，都加上了台词的帮助，形成立体化的包装效果。如刘谦的魔术节目，不仅拿汇源果汁作为道具，喝了一口之后还要说上一句："这是汇源果汁。"还有赵本山的小品《捐助》，不仅把道具国窖1573摆正，还要加上一句解释："这谁不知道呢，这不国窖1573吗，1000多块钱呢。"道具实物加上台词的立体包装，将单纯的道具式广告效果成倍地放大了。但由于意图过于明显，手段过于简单，而易招致观众的反感，一部分观众甚至表示要抵制这些在央视春晚上植入广告的品牌。
3.广告过于集中于热门节目中。
2010年央视春晚的植入式广告还有一个特点，过于集中在某几个人的节目中，破坏了节目的艺术感和连续性，所以招致观众的反感。在赵本山的小品中，观众能数出来的广告就至少有3个以上
三、对央视春晚改进植入式广告的建议
1.剧情植入要与节目高度融合。
将剧情植入作为央视春晚广告植入的新手段，必须提高广告与节目的契合度。因为植入式广告不适于深度说服,特别不适合做直接的理性诉求或功能诉求。这就要求导演在节目编排时，要对剧组的植入式广告进行审查和考量，选择最适合的产品和最适合的节目进行植入。
2.开创广告植入的新形式。
由于央视春晚是全国电视观众在一年里最为关注的节目之一，所以广告主的广告投入意愿特别强，但广告时段本身就不多，适合植入广告的节目形式又有限，所以就会出现广告扎堆在小品等语言类节目中的现象。其实，2010年央视春晚中的歌舞《拍拍拍》算是一种新的植入广告形式的探索，通过主题植入，为广告商设计特定的节目形态，找出一种适合进行广告植入的新形式，既丰富了节目类型，有增加了可以进行广告植入的时段。
3.坚守春晚的公益底线。
央视春晚凭借其独特的吸引力已成为广告商的必争之地，央视春晚的广告收入也在逐年攀升，但是如果过于追求利润，而忽视了节目质量和观众感受，最终的结果只能是造成观众的流失。所以在今年“两会”上，也有代表提出议案要求“保持央视春晚的公益性”。央视春晚作为一道国家级的文化大餐，民众喜闻乐见的文艺形式，有着特殊的公共性、公益性、民俗特征，因此也承载了太多的公众期待。如今的央视春晚似乎成了CCTV的吸金工具。任何事情都需要有个底线，央视春晚的广告植入也不例外，在对节目进行层层审查和淘汰的同时，对于广告的植入也应该加大审查和淘汰的力度，坚守一个国家级媒体的责任与底线。
注：最近有新闻称今年春晚取消植入广告，这是对央视作为国家大台，对观众负责任的表现。

网络春晚
北京电视台网络春晚是由北京电视台联合新浪网和中国移动共同举办的一场为期七天的系列晚会，晚会的最大特点是借助了三方平台的技术优势，尽可能地发挥电视的视听、网络的互动和手机的便捷特点，对电视春晚节目进行实时的网络直播，并提供点播、搜索、下载、互动评论等服务，实现了“三屏合一”的收看方式，是电视娱乐节目在三网融合背景下所进行的一次尝试。
一、网络春晚节目来源
在网络春晚筹备之初北京台就提出了节目、演员、主持人乃至导演全部由网民投票决定的设想在最终入选的的99个节目中有超过1/3的节目由普通民众担纲演出。中关村男孩的深情歌唱，打工艺术团演绎的《我们的世界，我们的梦想》，以及“毛遂自荐”的佛山大叔从千里之外的南国带来民间歌曲串烧……在节目内容的选择上，也有近1/3的节目选题取自于当红的网络人物或网络热点事件，去年红遍大江南北的西单女孩、李玉刚，以及尚未现真身的“贾君鹏”都凭着强大人气拿到了网络春晚的入场券。网络春晚的内容和形式多样化，符合普通观众的审美兴趣，凸显了互动时代的草根精神和互动快乐。
二、网络春晚节目形态
封闭形态节目和开放形态节目。
封闭形态节目是传统类型节目，与传统综艺娱乐节目一样，都是专业演员演绎，并且有着明确的传受分野，与受众的互动不足，受众仅仅能坐在台下观看。这届网络春晚的99个节目有53个属于封闭形态节目。开放形态节目是电视娱乐节目的新类型，就网络春晚而言，
所谓的“开放”有以下几个内涵：其一，演员身份非专业———传者身份的模糊性。网络春晚中参加表演的有张羽、黑妮这样在选秀节目走出来的草根明星，也有西单女孩、抡车男这样的网络红人，他们作为表演者都是非专业的，是来自传统视野中的受众。其二，基于经典作品的版本变换——传播内容、文本制作的开放性。网络春晚中不乏对原作的改编、演绎方式的改变等，最典型的是化学版的《青花瓷》。其三，节目中强调与受众交流——传播过程中与受众的互动性。网络春晚中一些游戏类的节目，如《让世界看到中国红》系列节目以及《2010名网友合唱国家MV》节目都强调传受互动，受众不再是台下的看客，也是传播过程的主动参与者。
互动也贯穿了从节目制作到播放的整个流程，除了制作中对节目内容，演员以及主持人的票选。
三、网络春晚节目播出
网络春晚通过借助电视、网络、手机三种渠道首次实现了“三屏合一”的收看方式。
四、网络春晚的播出效果很好
五、三网融合下电视娱乐节目发展的思考
网络春晚对于三网融合下广电业的发展具有参考意义。一方面它意味着广电业观念的转变，开始注重适应“三屏合一”时代的传播需求；另一方面它也意味着广电业的大胆创新和改革，并有所行动。
1、未来电视娱乐节目发展的基石———创新。
2、未来电视娱乐节目发展的模式———互动传播。
3、未来电视娱乐节目发展的助力———节目营销与推广。

【九】电视剧相关问题
1、    相关解释
日间肥皂剧
一种连续式的戏剧节目，最早源自美国由肥皂商赞助的广播连续剧而得名。它通过连绵不断的故事情节来表现家庭主题、处理个人的或家庭的关系，在每集中出现的人物不多。开放式的结尾、几个故事在连续的剧集中交织在一起、单集不能独立成篇、多个作家集体创作，最具工业化特征的节目类型。国外有《溪畔》、《日落大道》等，国内目前没有标准意义上的肥皂剧。
情景喜剧
（situation comedy或其缩写sitcom），亦称处境喜剧，是一种喜剧演出形式，最开始出现在广播中，时至今日将大本营搬到了电视屏幕上。情景喜剧一般有固定的主演阵容，一条或多条故事线，围绕著一个或多个固定场景进行，如家庭或办公室。
这种形式一般认为出现在美国广播黄金时代（1920年代至1950年代），如今在世界范围内被广为接受。在很多国家，情景喜剧都是最受欢迎的电视节目之一
传统上来讲，情景喜剧的人物一般都是独立的完整体，也就是说角色很大程度上是相对静态的，每一集结尾处此集故事也会解决。 也就是常说的系列剧。
红色经典剧
这是中国特有的电视剧品种，这些剧的内容多集中表现在红色革命战争时期，伟大的革命以及那个时代的英雄的故事，充满着革命主义和理想主义激情，很多因为令人震撼的人物和故事，一直到今天还为人们所感动着，称之为红色经典剧。主要有《小兵张嘎》、《林海雪原》等等。
注意：自制剧、家庭伦理剧、系列剧、连续剧

2、    红色经典改编
【是什么】“红色”在中国现当代史语境中具有非常明确的政治含义，而“经典”通常是没有被淡化其政治色彩，这个词本身具有很强的内在张力。如小说《林海雪原》文革时被改编为样板戏《智取威虎山》，现在又被改编成电视剧，电影《小兵张嘎》先又改编为电视剧。
红色经典改编的特征：解构启蒙主义的宏大叙事；商业性和寻求利益最大化；强调人性化，把许多高大全的英雄形象设计情感活动；取消深度，追求平面化；运作机制的文化产业化，“经济搭台，文化唱戏。”
【问题】红色经典改编的不断升温折射出当下中国社会在日常生活、个人记忆乃至审美趣味等方面出现的新变化，如《烈火金刚》、《红色娘子军》等。目前改编比较成功的有《钢铁是怎样炼成的》。然而，一些电视剧存在着“误读原著、误会群众、误解市场”的问题，有的电视剧创作在改编“红色经典”过程中，片面追求收视率和娱乐性，在主要人物身上编制过多感情纠葛，使电视剧与原著精神相差甚远，如《沙家浜》把阿庆写成了“武大郎”，把阿庆嫂写成了“潘金莲”，对此广电总局也提出了规范。
【怎么办】红色经典是可以改编的，这对于在新的时代条件下弘扬传统、扩大“红色经典”的影响具有积极意义，红色经典对于中国观众而言具有特殊的意义，保留了人们的集体记忆，是巨大的精神财富，但是前提是要尊重原作的基本内涵、时代背景、主要情节。
总结：
一把双刃剑，使得好，好评如潮，使得不好，骂声一片。尊重历史，尊重英雄，尊重经典。
正确的做法：
要保持原作基本精神的前提下改编红色经典，实现红色经典传播方式的转换；要坚持正确的文化观、价值观、人性观去塑造人物、讲述历史；要尊重艺术规律，切勿以市场规律取消艺术规律。

3、    名著改编
原则：
经典名著的改编是一种艺术的再创造，应遵循八字方针，即“忠实原著、超越原著”。
所谓忠实原著，就是不得随意更改原著的主题思想，重要情节和主要人物。超越原著，强调改编又是一种创造，创造是改编的灵魂，改编必须在改编后的作品中，体现自己对原著的理解和认识，并且以升华和提高，努力争取在忠实原著的基础上超越原著。
规律：
中篇小说的容量和篇幅比较适合改编电影，如《天云山传奇》、《人到中年》《红高粱》等；长篇小说的容量和篇幅则比较适合改编成电视剧，如《红楼梦》《三国演义》等。
原因：
很多经典名著本身在许多方面为电影或电视改编，或者说两种艺术媒介的转换提供了可能。从题材上看，他们涉及家庭、爱情、亲情、友情这类永恒的话题，还有中国优秀的历史文化、传统文化、军事等各方面。如《红楼梦》本身就是中国封建社会的一部百科全书，涉及广泛，容量巨大，情节线索多重交错，时空跨度大，结构开放，这些本身就与影视艺术的自身艺术特点和影响的叙事规律暗合。
另外，经典名著改编也是一种重要的民族文化认同策略，他们作为中华民族古老悠久历史的文化精华，至今对我们的吸引力仍然不减。
再者，影视产业需要庞大的剧本支撑，仅靠当时作家的创作已经远远供不应求，于是从以往的小说、戏剧中，特别是名著中寻找素材自然是上策啦，而且改编经典名著并不涉及版权。
影响：
一部改编成功的改编剧，对于名著文学的普及功不可没
对于提高电视剧的文化品位和美学品位成效显著
有利于提高电视剧艺术工作者的历史修养、文化修养和审美能力，有利于提高广大观众的整体精神文化素质
但是，另一方面，借用文学名著的幌子，对其中的一些情节或人物等，作为一种“文化商品”进行宣传和推销，其卖点是古典名著在观众心中至高地位。而这些低俗伪劣的改编极大地损害了名著的精神，对观众也造成不良影响。
总结：
改编作为文化产业的一种策略，不仅丰富了文化市场，吸引了更多观众，而且能带来更客观的经济效益。然而，一旦作为文化产品的改编影视产品充斥市场，尤其是质量不佳的，作为观众就会变得愚昧麻木，缺乏对文化产品的鉴别和批判能力。因此，必须坚持精品原著，重质少量。
PS：可结合今年比较热的《新三国》、《新红楼梦》来讨论

4、    主旋律和多样化
近年来的中国电视剧在“弘扬主旋律、提倡多样化”的文化方针的指导下，电视剧生产和消费市场上呈现出的几道亮丽的风景线——军旅、青春校园等现实题材以及历史题材电视剧，都是取得了良好的社会效益和经济效益。
主旋律不一定是现代剧，不一定要跟政治事件有关，只要是这个电视剧表现一种积极的时代精神和人生态度，无论是历史还是写今天，写中国还是写外国，写宫廷的争斗写日常百姓的家长里短，只要它情操是高尚的，基调是健康，明朗的，是符合历史前进方向，都可以纳入主旋律电视剧之列。简而言之，歌颂真善美，鞭笞假恶丑，就是主旋律作品，如《曹雪芹》、《天下第一楼》《激情燃烧的岁月》等各种题材的电视剧深受观众喜爱。
主旋律电视剧呈现出题材多样化的特点：电视艺术表现内容、形态的多样化，而且体现了创作观念的丰富多样性。
风格多样性：正剧、轻喜剧，戏剧式结构、散文化方式如《橘子红了》诗化的美学风格，婉约凄美。
现在有一种偏见，就是把主旋律和艺术性、可视性对立起来，一些所谓的主旋律作品，假大空，三脱离，甚至是枯燥的说教。又有一些作品，则是在多样化的掩护下表现出马克思所批评过的那种“糟糕的个性化”倾向，如某些极端个人化、边缘化的作品等等，这些作品也基本上是胡编乱造的，跟前者一样，也是三脱离。
要弘扬主旋律，就必须赢得更多的市场份额。认为主旋律作品与市场无关的人，其错误在于，不承认文艺作品是一种特殊的商品，否认文艺作品走向大众最直接、最便利和最重要的渠道是市场。也就是说，不承认大众是主旋律作品的接受者、消费者。事实证明，通过市场，消费者享受的服务越来越多，越来越人性化，文化产品在进入市场之后，也同样接受市场的检验、调节，不断提高自己的档次与水平。而在市场中，购买者越多，消费者就越多，市场的份额也就越大，说明作品所承受的思想观念、价值取向就会被更多的人所接受。另一方面，由于市场效益的回报，使我们有了创作生产更多好的作品的可能。

5、    自制剧
综观2009年的电视剧市场，数家卫视陆续掀起自制剧拍摄的高潮，《一起来看流星雨》、《丑女无敌3》、《加油！优雅》、《加油！网球王子》、《青春进行时》等多部自制青春偶像剧悉数登场。这其中湖南卫视22：00档播出的《一起来看流星雨》成绩最为突出，平均收视率达到2.31%。各省级卫视在电视剧市场上的一系列举动也将我们的目光转向自制剧这一特殊的电视剧类型上。
一、产生背景
1.境外电视媒体
以我国主要引进剧地区美国、韩国以及我国港台地区为例，电视剧在当地早已实行“自制自播”模式，由电视台出资、出导演拍摄，只供本台播放。韩国电视剧超过八成都是电视台自制剧；香港无线电视台（TVB）从上世纪60年代开始就以自制剧作为主打产品吸引受众，获得极大成功，并将其影响力和销售拓展到中国大陆、台湾以及东南亚地区。
2.国内电视媒体
随着国内影视节目营销系统的建立和专业影视制作公司的涌现，电视剧成为“制播分离”背景下市场交易最活跃的节目类型。近几年，“首播剧”、“独播剧”概念相继涌现，有实力的电视台纷纷提倡“首播”概念，加大电视剧投入，这同时也加大了购买电视剧的风险：2006年，浙江卫视曾以每集80万元、总价3200万元的高价抢购古装剧《争霸传奇》的全国独播权，但其黄金时段播出时的全国市场平均收视率仅为0.34%，成绩不甚理想。2009年上半年，北京、上海等四家省级卫视联合首播的电视剧《我的团长我的团》引发一片争吵，效果不佳。在此大背景下，有实力、有创新意识的卫视频道先后走上了自制之路，其中行动最早的是湖南卫视和上海东方卫视。
二、与频道定位一致是自制剧取得高收视率的关键因素
1.偶像剧是省级卫视自制剧的主要题材
有能力拍摄自制剧的电视台，大都是有多年举办选秀赛事经验的卫视频道，拍摄自制剧可为选秀艺人解决出路问题。艺人包装，价钱便宜。演员选择的局限性，决定了自制剧类型更多以偶像剧为主。同时，由于影视市场上优秀的原创剧本匮乏，各卫视在没得到绝对满意的原创剧本之前，翻拍那些叫好又叫座的经典之作是一件相对保险的事。例如：湖南卫视的《丑女无敌》翻拍自墨西哥电视剧《丑女贝蒂》； 
自制偶像剧的特定目标观众定位以及稳定的电视播出平台为其开展营销提供了有力的帮助，尤其是广告商的植入式广告投入力度较其他题材电视剧明显增加。湖南卫视的电视剧《丑女无敌》早期的广告仅停留在洗发水、沐浴露、奶茶等几种，而2009年播出的《一起流星雨》中的植入广告就已经扩展到运动鞋和汽车等诸多产品领域。
湖南卫视的目标受众和自拍剧达到很好的契合，因此在自制剧的运作上相对其他频道来说更为成功。
三、自制剧将成为省级卫视未来发展的竞争力之一
电视剧与栏目之间的平衡，电视剧是主要创收工具，而栏目尤其是名牌栏目有利于频道的整体个性定位。自制剧很好地解决这个矛盾。
首先，自制剧播出集数较多，能够引起观众的持续关注。
其次，自制剧的题材选择能够最大限度地吸引目标观众，上星频道作为播出平台则可以最大限度地发挥其全国覆盖优势。
再次，随着竞争的加剧，自制剧专业化水平越来越高，通过与专业化公司和演员合作，以期在收视市场上取得佳绩。
最后，自制剧的最大优势便是保证了电视台资源的独享性，避免恶性竞争，还可以随时根据市场反馈修改剧本、终止或继续拍摄，同时还可根据本台的品牌形象进行打造。

【十】电视节目主持人
主持人是电视连接观众最直接、最活跃、最能沟通情感，促进双向交流的中介，对电视实现有效传播有着不可替代的作用，对于电视观众来说，电视屏幕上的主持人就是他们对节目印象最深、最容易记忆和识别的标志。
一、节目主持人应具备的素质
1、政治素养
新闻类、谈话类的主持人尤为重要
2、文化素养
若问广播电视的竞争靠什么取胜？一言以蔽之：靠深厚的化内涵—好比一座大厦，楼层越高，地基就越深。文化修养丰厚主持人—如同一棵大树，根子扎得深，枝叶才繁茂。历数成功的主持人，足以说明这个道理。节目主持人的知识不仅要力求“专”与“深”，还应求取广与博，要当一名杂家。知识的储蓄积累越丰富工作中越能得心应“口”。知识的积累不是一朝一夕的事“，不积步，无以至千里，不聚小溪，无以至江海。”主持人要做一个敏感“有心人”，除了广泛地阅读书报杂志外，还要读“无字之书”，既善于留心“窗外事”、“身边物”，哪怕街谈巷议、道听途说也可能造出真理的琼浆，提炼出知识的玉液。所谓“事事留心皆学问”，样点点滴滴，日积月累，知识之“缸”自然会永远充盈，取之不尽。
水均益已经成功地做过200多次这样的重要专访，其中包括有前任联合国秘书长安南和加利、英国前任首相布莱尔、法国前任总统希拉克、美国前总统卡特和克林顿、美国前国务卿基辛格和鲍威尔、加拿大前总理克雷蒂安、德国前总理施罗德和施密特等，这与其良好的文化素质是分不开的，在兰州大学的英语与文学的学习使其在交流中游刃有余，良好的家庭文化底蕴使其在谈吐中温文尔雅，不失风度又使采访顺利良好的继续下去。
3、    心理素质
    敬一丹曾在央视主持人培训座谈中说道：“……作为主持人你出得起这张脸，就得丢得起这个人……”，这段话说得语重心长，这说明了主持人的心理素质还包括做完节目之后海纳百川地接各种不同意见，甚至是讽刺挖苦。善于倾听不同意见，其实也是一种学习和积累，无论如何优秀的主持人都难逃大众挑剔的目光，因而摆正心态很重要，何时能做到“宠辱不惊”，主持人的心理素质也算是修炼到家了。
主持人的心理状态如何，直接影响着他的主持行为，也就是影响着节目的质量，主持人在现场采访中要做到“指点江山”，在话筒前要“从容不迫”，声音形象“风采依旧”。这些都需要稳定、健康的心理素质作为支撑。
4、专业素质
声音形象，较好的表达能力；
主持人的内在素质也只有通过精确的艺术化的声音才能表出来，这就要求主持人必须具备播音员的基本技能和素质，首先要求语言准确，吐字清晰，语调正确，准确表达语言的逻辑重音，其次掌握科学的发声方法，能够使自然声质得到良好的发挥，富有感染力，形象性强。还有，词汇丰富逻辑性强，内容充实，用词准确生动，说的巧妙，将节目做得有声有色。
体貌形象
不会有过多要求，只要适合节目风格，有个人独特个性，如崔永元
找出自身素质与节目要求的契合点
谈话类，亲和力，鲁豫；娱乐类，现场组织能力，应变能力，何炅

二、主持人的个性风格
主持人的个性是个人的综合素质和人格的体现与浓缩，它与节目的质量与活力息息相关。纵观国内外的许多优秀主持人，他们无不具有鲜明的个性形象，当然，这并非是单指容貌和外形。
主持人个性的展现对节目内容的传播，对节目所要达到的预期效果有着重要的作用，主持人在节目中出现的状况通常分这样几种：
1、主持人在节目头、尾出现，先讲述概况，介绍要点，待实况图像伴画外解说播放完后，作一简短结语。如电视新闻节目、某些专题节目等。
2、主持人在节目中穿插行动，时而现场采访，时而面对观众述说。如对某些事件、人物的专门报道。
3、以主持人为中心，邀集嘉宾座谈问答，如一些知识类教育类节目。
不难看出，无论这三种中的哪一种，节目主持人在一个节目中总是以他的表情姿态、言语声音首先出现在受众的知觉之中，使受众对这一个节目产生“第一印象”，心理定势，因此，在电视节目中，如果该节目一开始出现的这位主持人给受众一个美好的印象，对下面节目的程序进展，效果体现就非常有利，起码别人想看下去主持人的个性魅力包含着节目给予人的魅力。
在主持人节目的推进过程中，主持人始终起着把握节奏，渲染气氛，准确传达节目内容和展示节目风格的作用。优秀的富有个性魅力的主持人是一档好节目长期富有生命力的保障，是一家电视台的牌子，是广大受众心目中喜爱的偶像
每个人都有自己的个性，主持人不同的个性可以创造节目的多样化，也能带来节目的不同个性， “60分钟”节目在美国是享有极高声望的。美联社分析其成功的原因，主要是节目允许主持人发挥个性“，60分钟”的主持人他们每个人都有鲜明的个性风格，有的以锲而不舍的采访作风而闻名；有的以敏锐的洞察力和分析著称；有的主持节目风趣横生、深刻激烈；有的热情奔放、彬彬有礼。在我国电视屏幕上，受到观众一致好评与信赖的主持人，有个性的主持人，比如，观众把沈力看作是知识渊博的生活顾问，而在小观众心中，鞠萍姐姐更是他们崇拜的偶像，水均益，长期担任驻外记者，外语水平高，国际政治方面知识丰富，
他主持的焦点访谈就很有个性风格，但这些主持人做一两次节目是不可能形成个人风格的，总得在相当一段时期内才能形成、保持一种个性特色。
所以一个好的主持人就应该要努力去培养自己的个性，正确地看待自己的天赋条件和固有气质，选择适合自己的节目，这对形成主持人个性有利。

三、电视节目主持人的文化影响力（见论文）

四、电视综艺节目主持人的作用
主持人运用有声符号和非有声符号穿针引线、营造氛围、调动情绪、控制节奏、驾驭进程、揭示主题。综艺节目的主持核心是控场能力，它集中表现在主持人串联的情感把握，即兴发挥，和临场应变中。如倪萍综艺大观，何炅跨年演唱会

【十一】电视艺术创作
一、电视技术与艺术的关系
首先必须明确，电视本身就是科学技术发展的产物。我们对电视技术、特别是新技术的认知，决定着电视节目的制作形态、运作方式及传播效果。电视是这样地依赖着技术，技术是这样地控制并影响着电视。技术的支持成为电视发展的强大外力，同时技术的发展与创新也深刻改变着电视观念和观众的需求，改变着电视传播与接收的旧有规律。作为从业者，不能只是简单地适应技术，而要积极地利用这样的改变。如电视晚会中的声光色，分会场，大屏幕等等设计，故宫里面的虚拟再现，3G动画运用，对于电视艺术的创作观念、创作手法和效率都有很大影响。
那么，该如何理解电视技术与电视艺术的关系?
在电视界，主要的争论可分为两种，一种是“艺术主导派”，另一种是“技术主导派”。“艺术主导派”强调艺术内容大于形式，强调知识、文化艺术素养对于电视人的重要性，主张技术为内容表现服务，技术处于从属的地位;而“技术主导派”则认为技术决定一切，并以掌握一两门专业技术(灯光照明、录音、制作或摄像)而自傲，有一种技术至上的倾向，常常指责艺术主导论”者是外行，是隔靴搔痒。
对于电视技术与电视艺术来说，电视每一次内容的革命都来自于技术上的突破。而一旦在技术突破后、更新的技术突破未来临之前的一段时间内，对新技术的新鲜感会逐渐消逝，这时主要的注意力便自然地转向艺术上的追求，直至更新的技术带来新的冲击，周而复始。      所以，对于电视技术与艺术的关系，我们与其把精力浪费在争论到底谁比谁更重要，还不如认真考察一下电视技术与艺术的发展到底处于一个什么样的阶段，是处于和新技术的磨合阶段—这是应以技术上的追求为主，还是处于已经熟练掌握了技术的阶段—这是应以艺术的追求为主。当然，这两方面从来不是截然分开的。由于中国电视的“后发性”，中国电视艺术总体上目前还处于和电视技术的磨合阶段，所以在艺术和技术的关系上表现出两个特点:
第一，中国电视尚处于“物性崇拜”阶段，就是说由于中国电视的发展较晚，技术上与发达国家存在较大的差距。中国技术还处于迷恋技术的物性崇拜阶段，
第二、人为地把电视技术与电视艺术对立起来。由于电视技术设备的高技术含量和昂贵的价格，使得普通人进人电视领域的门槛很高。
要解决两者的矛盾与分歧，必须树立技术与艺术合一的观念电视艺术是一个集体创作的艺术样式，没有每一个环节之间的沟通，很难形成最终作品的完美。

二、电视创作的出发点：雅俗共赏与雅俗分赏
“雅俗共赏”是古人提出来的文艺欣赏价值观。《诗经》的“风”、“雅”、“颂”各具鲜明特性而又三合为一,是这一“和平共处”价值观的完美体现,一直成为品评一部作品优劣好坏的艺术尺度,影响着我国文化艺术发展。
从20世纪中叶起,中国电视处在一家或几家垄断状态,是一种“我办你看”的传统传播格局。基于观众精神文化生活和电视节目资源相对贫乏,电视节目的“雅俗共赏”是社会经济的反映,同时符合受众的心理需求。春节联欢晚会成为当时受众精神层面的年夜大餐,由此可见一斑。电视节目作为一种文化文本,其理想的审美状态,是节目具有雅俗兼备的特质,既具有“阳春白雪”式的高雅韵味、意蕴,又具有“下里巴人”式的语言、形象。换言之,节目具有通俗的形式和高雅的内涵。从电视的传媒功能来看,其本质特征是大众的、通俗的。通俗给了电视文化一种活力,使得它贴近实际、贴近生活、贴近群众,关注大众民生,雅俗共赏。
雅俗共赏”的电视文化审美有其合理性,一个电视节目达到“雅俗共赏”是电视人孜孜以求的目标,被视为艺术追求的至高境界。
“雅俗分赏”:电视文化的深层次形态
电视文化的雅俗共赏固然是一种文艺追求,但随着社会信息化程度的提高,受众的非群体性倾向开始突出,“雅俗共赏”难以解决受众在年龄、文化层次、地方习俗、欣赏趣味上等迥然不同的各类需求。比如春节联欢晚会早已不是众望所归的电视盛宴,“雅俗分赏”水到渠成地成为解决这一矛盾的途径。目前,无中央电视台还是地方电视台纷纷设置不同的专业频道,播出了受众针对性很强的节目,积极探索“雅俗分赏”理念的审美实践。“雅俗分赏”的提法与当代电视文化向纵深层次发展是相呼应的。
对于电视文化来说,雅与俗应该是共存共荣的,而不是对峙和各自独立的。若是一味地要求“共赏”,则抹杀了电视文化本身的个性和受众的针对性,强迫性地杂糅了电视文化的雅与俗。“分赏”也不能简单地把“雅”与“俗”机械割裂,形成对立或各自独立。雅者赏俗往往能在对比中产生新鲜、新奇的感觉,有效缓解紧张和压力。过于雅化,不但会丧失文化层次较低的观众,而且会丧失电视文化大众传播的本质特性;同样,过于媚俗,非但文化精英所不屑,还会使现有的接受群体走向麻木和厌倦。

三、纪实与虚构【再现与表现——电视艺术的创作手法】
记实与虚构在本源上是同根的。 
让我们从头说起。缘于电影与电视的近亲性，且电影的诞生先于电视，我们探溯源头时，首先从电影切入。与其它艺术门类不同，电影从它诞生的那一天起，就基于物质技术的原因，注定是对物质现实世界的记录。虽然紧接着就有“虚构(或戏剧性)”的引入，但虚构的前提和实质仍是记录。一百多年前，卢米埃尔兄弟拍摄了长度不足一分钟的影片《工厂大门》，成为电影的鼻祖。当卢米埃尔兄弟把摄影机对准工厂的大门、进站的火车、浇水的园丁时，实际上已开创了电影艺术记录现实生活的先河。稍后的“梦幻大师”梅里爱起初也经常把摄影机摆在大街上(迎亲的彩车突然变成柩车的著名的“停机再拍”就是在大街上发现的)。正是梅里爱首先把戏剧和虚构的成份带入了电影。但他的“戏剧性”和“虚构”无疑是发源于记录并以记录为载体的。实际上电影的诞生与发展，始终在验证和实践着记录与虚构的同根。即使是20年代各种流派纷呈或三、四十年代好莱坞电影鼎盛一时，但最后还是导致了二战后意大利新现实主义电影对他们的反对。我们可以从卢米埃尔和梅里爱伊始，把电影分为两大脉络。其中一支是注重“再现”现实生活，排斥人工搬演的纪录片，另一支就是注重“表现”生活，运用人工搬演的故事片。
晚近的电视也承继了这种分支，即电视纪录片和电视剧。纪录片与电视剧之间最根本也是最明显的分界就是纪录与虚构的界限。 
记录作为一种创作手段或方式，是电视艺术与生俱来的秉性，把虚构视作记录的衍生或延伸并不偏激。同样地，离开了记录本性，电视艺术就离开了其赖以生存和成长的依据，失去了其存在的前提。电视艺术的记录和虚构两方面的形态构成，都有着相同的两个层面，即物质技术层面和叙事层面。我们要探讨电视剧中记录与虚构的同根关系，不妨从这两个具体层面着手。 
1.物质技术层面 
电影与电视就其物质技术层面而言，是对现实世界的一次照相式记录再现。虽然故事影片或电视剧在艺术上是一次虚构，但从技术角度来看，则是对一次虚构的记录与再现，或者说，虚构是与纪实性相依存的。电影与电视的技术根源决定了其纪实的本性，这是电影、电视区别于其它艺术门类的最根本的特性。 
2.叙事层面 
电视剧的虚构或戏剧性，很大程度上是借鉴和综合文学、戏剧、电影等其它门类的结果。电视剧也正是引入了虚构和戏剧性之后才有了其叙事的崭新角度，而不再囿于对现实生活自然流程的实录 
电视也一样，当我们回归到电视艺术的本性后，就会发现电视剧叙事层面上的“虚构”和“戏剧化”必须以其纪实本性作为前提。艺术素材来源于现实生活。
四、本土化与国际化
电视节目生产的类型化可以说是世界各国电视的一条必由之路,商业电视体制发达的美国已经成为向全世界输出各种标准化类型模式的最大输出国。世纪之交,我国电视开始密切关注西方最新的节目样式。这种关注是有一个前提的。就是随着国家越来越开放,大家的眼界也越来越开阔,同时卫星电视技术和网络提供了必需的技术平台,使得中国电视对于国外电视节目的了解,可以说接近于同步了。国际电视节目的快速传播为中国电视的生产者、研究者了解全球电视节目形态与生产方式提供了便利,从而具备了对国外节目进行大规模类型复制、模式借鉴的可能。
我们细想一下,就会发现, 1998年10月,在央视开播的《幸运52》就是以英国的《GOBINGO》为样本的一档节目;这之后, 2000年央视又以美国的《谁想成为百万富翁》为蓝本推出《开心辞典》节目,而《谁想成为百万富翁》本身也刚刚出现不到一年,由此可以看出,节目复制的速度已经加快了。中国电视对欧美热门电视节目进行翻版与复制首先在一些游戏类节目中得到较大的展现,这是一个明显的标志,从此开始了新一轮类型复制的浪潮。
说到类型的引进,情景喜剧可以算得上是最早从国外引进,并且在中国产生了较大的影响。它是20世纪40年代在美国首先发展起来的,然后传到欧洲。英达在美国看到了, 1993年学成回国后他就把这种类型几乎原封不动地引入进来,拍摄了中国第一部情景喜剧《我爱我家》。当然,表现内容是中国化的,幽默方式也带有强烈的中国色彩,迎合了当时城市化进程中凸显出来的大众娱乐趣味。现场观众、罐装笑声等一些重要因素对中国电视观众都是非常新鲜的。在此之前,能看到的美国情景喜剧,可能就是一部《成长的烦恼》。虽然情景喜剧在中国没有发展成晚间黄金时段的主打节目类型,但是已经成为了我国一种重要的通俗电视剧形式,《炊事班的故事》、《东北一家人》、《闲人马大姐》、《武林外传》都取得了不俗的收视表现。这样的类型引进,要比单纯的节目直接引进意义更重要,因为只有在对类型的理解、改造的过程中,我们才有可能深入理解国外电视多年积淀的成熟理念,并且找到中国观众所感兴趣的那些点位。
当我们看到一种节目形态在国外成长得很好的时候,一定要经过分析,明确它的核心竞争力在哪里?如果它的核心竞争力和我们的社会文化环境不相适应,就要非常小心。如果想借鉴它的类型和模版,就要改变它的核心竞争力,这很难,也有很大的风险。中国对日间肥皂剧的移植就是一个突出的例子。日间肥皂剧是美国三大商业电视网最赚钱的节目类型之一,是维持收支平衡、回收高额利润的命脉,我想也正是这一点令国内电视人动心。2000年,亚环电视节目制作公司和一家英国公司合作推出了中国第一部真正意义上的肥皂剧《幸福街》,这部戏请来了它的母版———英国著名肥皂剧《加冕街》的制作人佛格森•福金全力打造,可是播出后反响平淡。2004年,电影导演李少红和一家香港公司也创作了一部长达360集的肥皂剧《天地真情》,播了若干期后以失败告终。关键在于没有把握核心竞争力。美国的日间肥皂剧专门面向白天在家的家庭妇女等低端观众群,短周期、低成本制作,长篇连续,主要讲述“普通人的不平凡经历”。一方面,肥皂剧以“真实主义”作为基本创作原则,从表演到场景、服装、道具都显得非常的真实自然,以细节的逼真和浅层次的社会表现为观众制造出一个“现实世界”的幻象。另一方面,肥皂剧又时刻牵引着戏剧性走向,平凡人物总有着不太平常的经历,他们总是被婚变、事故、疾病和刑事案件困扰着,远远超过了现实生活。肥皂剧的男主角可能结过七次婚,可能有很多非婚生子女,剧中充斥着阴谋陷害的变态生活,犯罪和性构成了肥皂剧的核心要素。这些内容显然与我国传统的伦理准则和社会结构是冲突的,中国的播出审查制度是绝对不能允许的。而且,从生产模式看,美国的肥皂剧从来都是一边写一边播,从创作到播出,也就一个多月的时间,流水线的生产模式决定了它可以根据观众的反馈对剧情进行调整,可以随时地添加社会大事件。但是我们现行的电视剧审查制度是一剧一审,不可能一集一审,这也是个问题。那么,把肥皂剧移植到中国,我们用什么来替代它的核心竞争力?以什么样的生产方式保持它对生活的伴随和连续?如果只学习外部形态,抽离了肥皂剧“非常态”的内容,就意味着失去了肥皂剧最具魅力的叙事动力,要想在中国获得生长空间,当然难度很大。
2000年夏季,美国的CBS推出了《幸存者》,意想不到竟成为当年度收视率最高、影响最大的电视节目,立刻在全球引发了“真实节目”的浪潮。中国电视也迅速跟进,出现了《欢乐英雄》、《走进香格里拉》等真实节目,但是都没有获得很好的生存境遇。为什么?因为类似《幸存者》这样的真人秀是把真实的人性放在虚拟的游戏结构中,然后用虚拟的游戏规则来充分调动人性的弱点。一方面是巨额大奖的诱惑,另一方面游戏规则永远让选手处于两难境地,既要表现得十分善良,又要残酷地抉择,人性的弱点和光辉就是这样交织在一起,这就是真人秀的卖点,吸引人之处。
文化的差异的确是一种无形的屏蔽,在中国,真实节目在娱乐趣味、道德标准、人性深度等方面的取向,必然会受制于中国特定的意识形态、文化传统、社会价值观综合形成的规定性情境。在中国文化语境中,像博彩、性、窥视和残酷的竞争这些西方真实节目中最吸引观众的因素是要受到排斥的
《超级女声》是“电视选秀”这一类节目样式本土化比较成功的范例。在大众狂欢这一个核心点上,中西方并没有明显的文化差异。但是他们淡化了《美国偶像》的专业化背景,借鉴了海选的方式,使得参与的过程更草根化,更原生态;同时带入了中国的人伦和亲情,甚至包括了主旋律。可以看出,为了生存,《超级女声》在不断地完善自己。
    向外看,我们看到了中国电视自身的不足和希望,到了中外电视存在着的体制的、文化的、受众的多种差异一种始终处于变动,又隐含着博弈与竞争的差异。向世界进军,这是正在和平崛起的国家赋予中国电视不可推卸的责任与使命。
向内看,打造中国特色、中国气派,是中国电视本土创造力的时代表述。面向世界,如何不让差异变成差距,中国电视需要制订具有中国特色和全球视野的生产与传播战略,需要积聚,需要激发,需要寻找方向和爆发的突破口。这也正是进行中外电视比较的意义与价值所在。两种视野融汇的结果,必然是中国电视的本土化道路;我们相信,这一道路将是中国电视参与全球传媒竞争的现实选择与根本路径。

【十二】 中国电视受众角色嬗变
1•受教育者。在以“宣传品”为主导的阶段,电视机少,电视节目少,生产、制作、播出的机构和技术人员都少,电视资源是一个稀缺资源,因此,电视受众与生产传播者的关系是“你播我看”的关系,完全处于被动接受的地位。这个阶段,电视受众的收视需求很简单,主要是能够收看到电视,无论收视时间多长,也不论收看到什么节目内容。从心理上讲,电视受众收看电视的主要目的就是为了满足对新生事物的新鲜感、好奇感和神秘感,甚至是一定程度的崇拜感。正是因为电视受众对电视有这种渴求感,又由于“建立在社会主义政治体制背景下的中国电视,从一开始就(作为)党和政府的喉舌和宣传工具,”因此,电视受众对于电视是“播什么看什么”、“播什么信什么”,完全是一个“受教育者”的角色。
2•观赏者。在以“作品”为主导的阶段,电视机、电视播出机构数量、电视工作人员在增加,电视节目生产能力在增强,电视节目类型在丰富,电视信号的传播技术和手段也在改进和丰富……电视受众收视环境、收视条件进一步得到改善,收看电视逐渐成为大众的、普通的、正常的行为。本阶段,电视管理者、从业研究者在对电视本体、电视内容生产规律的认识和研究上有很大进步,电视职业化、专业化追求得到了极大的尊重和肯定。经过全体电视人的共同努力,逐渐探索出具有电视独特传媒特征、艺术特征的新形式和新观念,如电视连续剧、电视专题片、春节联欢晚会等,一大批优秀的导演、编导、主持人、演员出现,创作出大量充满着个性、原创性和独特性的电视“作品”。这种环境下,电视受众不再满足于收看到电视,还要求能够更好、更舒适地收看到数量更多、类型更丰富、质量更高的电视。电视受众收看电视的目的不再是“为看而看”那么简单,获得什么样的信息、收看哪些有趣的节目,都有很强的目的性、选择性。在心理上电视受众也不再总是保持着迫不及待、急不可耐的神秘好奇之感。因此,电视受众的角色由被动的“沉默的羔羊”转变为积极的、主动的观赏者角色。
3•消费者。在以“产品”为主导的阶段,电视受众需求不断提高,变得多样和复杂,电视市场逐渐形成并成规模;电视广告、电视衍生产品带来很大的利润空间,电视商业属性被高度重视,电视产业化的进程逐渐加快;再加上网络技术、信息技术、生物技术等相关科学技术的发展日益迅速,电视生产力被极大释放,电视产品极大丰富。电视受众已经不再只是满足于收看到和收看好电视,而是“用”好电视、“玩”好电视,对收视行为的意义、价值有重新的考量,对节目内容的创新性有更多的要求,对电视的先进性、实用性有更全、更高、更强的需求。电视受众由受教育者、观赏者的角色转变为具有更加自觉、“自我”的消费者角色。

【十三】电视生存环境
一、频道专业化到专业频道品牌化
随着频道专业化战略的实施与完善，“频道”成为中央电视台品牌管理的一个重心。2005年初，央视又提出了“专业频道品牌化”的发展战略，这是频道专业化布局基本完成、节目品质全面提升之后所启动的新一轮改革，也为下一步发展指明了方向，同时又对工作提出更高的综合要求。 
“频道品牌化”战略提出后，在频道改版、名牌栏目建设与维护、战略资源掌控、重大节目与特别节目组织和策划等方面加大力度，种种改革举措迅速落实到各个部门，加快了频道结构的合理化以及栏目的推陈出新和优胜劣汰，初步形成了规模化的品牌效应。按照 “定位更准、栏目更精、影响更大、创收更多”的要求，各频道纷纷成功改版，努力将资源优势转化为整体的市场优势。 
“频道品牌化”战略提出后， 还进一步完善和强化了主持人持证上岗、制片人竞聘上岗等管理措施，实现了栏目末位淘汰与频道目标考核并举，频道收视考核与收入考核并举，社会效益与经济效益并举。 
中央电视台自开展“节目综合评价”与“栏目警示和淘汰”工作以来，累计警示栏目267个(次），淘汰栏目46个，栏目设置日趋合理。频道综合考评体系的实施，有效地解决了在快速发展中节目和栏目数量激增、节目质量下降等问题，为品牌化建设提供了制度保障。 
正是由于“品牌化”战略的实施，央视的频道整体竞争力才不断增强，2005年，平均收视份额创历史新高，达到34．14％；2006年上半年，平均收视份额达到了35．47％，比去年同期提升了3.09个百分点。 
“品牌化”战略将进一步推动央视的节目生产和频道建设从量的扩张到质的飞跃。央视要在未来两到三年的时间内，全面实现由“频道专业化”向“专业频道品牌化”的转变。 
因此，我们坚守媒体的社会责任，提升节目的品位格调，关注社会，贴近民生，全面提升国家电视台的品牌形象。 
1．坚持电视宣传的思想性、艺术性、观赏性的统一 
2．坚持节目的品质、品位、品格 
在市场经济环境下，传媒既要面向市场、适应市场，但更不能忘记媒体所肩负的社会责任。因此，我们不断强调电视节目“品质、品位、品格”的质量意识，强调节目既要满足观众的现实文化需求，更要提高观众的道德水准和文化品位，在努力创新节目形式的同时，决不允许出现媚俗现象。
3．坚持“贴近实际、贴近生活、贴近群众” 
服务人民是媒体的天职。我们始终坚持以受众为本，高度重视并牢固树立群众观点，关心群众生活，倾听群众呼声，全心全意地为人民服务，认真贯彻“贴近实际、贴近生活、贴近群众”原则，满腔热情地“讲述老百姓自己的故事”，坚持“与人民同行”。 

二、制播分离
制播分离的概念来自于英文Commission，最早起源于英国，原意是指电视播出机构将部分节目委托给独立制片人或独立制片公司来制作。近几年，随着我国经济体制改革的不断深入，“制播分离”一词被业内广泛引用，但由于翻译的原因，有人将“制播分离”理解为电视制作机构和电视播出机构相剥离，并由此派生出实施“制播分离”的种种设想。事实上，世界上没有纯粹的制播分离的先例。
我国广播电视制播分离改革存在的问题
 (一)广播电视频率(频道)节目制作中存在的问题
1•节目质量难以保证。部分民营电视制作公司尚不具备专业化的水准,节目跟风、克隆现象严重,而品牌意识和经营理念尚显不足。这种良莠不齐的状况,需要一个政策扶持和培养的阶段,来确保制播分离改革在推进的过程中,能保证节目制作上形成一个完全竞争的环境,而不是换汤不换药,或者说从一种垄断体制转变为另一种垄断体制。
2•资金的吸纳问题。我国的电台、电视台的所有权完全属于国有,新闻出版广播电视业不对外融资,不向私人开放,这是一个基本原则。但是,在产业划分范畴,广播电视作为第三产业,推行“事业单位,企业化管理”,电台、电视台具有企业的身份,通过资本运作,社会化资金进入节目制作运作中无可厚非。这种政策模糊既给予社会制作公司一定空间,但又有很大的不确定性,影响长远发展。
3•节目知识版权问题。现在节目的复制率很高,其中一部分原因存在于电台、电视台和社会公司的交往中,民营公司不只为一家电视台制作节目,在制作的过程中,他们可能会无意中泄露了电视台的构想和思路,或者把自己的制作想法运用于多个节目中,造成最后的节目样式都多家雷同的情况与知识版权问题。
(二)社会制作公司存在的问题
1•节目的存活问题。制播分离改革之后,栏目公司化运作后,相对于节目播出平台仍然处于弱势地位,在节目交易中处于被动局面。而对于电台、电视台垄断播出平台资源的现实,民营制作公司只能无奈地在夹缝中求生存。民营制作公司注重眼前的短期收益,而电台、电视台在整体频道规划的过程中必须顾及长远利益和导向性,两者之间存在的利益博弈也造成民营公司的发展困境。
2•制作公司制片人的资质问题。电台、电视台的栏目节目,具有长期性、定期性的特点,需要制作单位有一定的规模和制作实力以保证安全播出,这就需要一定的准入规则和资质认定。
3•经营风险问题。由于制作节目和审查节目时没有参照的依据,导致节目播出后不符合广电总局规定,最终被叫停,存在较大的政策风险。此外,制播双方的关系不融洽、交易关系不对等、利益分配关系不公平、制播制度的规定不明朗,都会给制作公司带来经营风险。
做好我国广播电视制播分离改革的主要对策
1•深化人事体制和分配体制改革
2•完善政府的法律法规政策。
3 形成统一的节目市场交易
4•建构成熟的节目质量评估机制。
5•组建多种制播分离的模式
6•鼓励跨地区行业合作。
7•关注受众需求

三、电视频道的品牌策略【以湖南卫视和凤凰卫视为例】
一、湖南卫视——锁定年轻、锁定娱乐、锁定全国
湖南卫视从突出新闻宣传的综合定位，经历了娱乐资讯为主的特色定位，再到目前“快乐中国”的品牌定位，在中国电视领域演绎了一个成功的品牌故事。
湖南卫视上星之初，频道采用的是“新闻立台”、“大而全”的大综合构架，内容涵括新闻、深度报道、专题、综艺、音乐、电视剧及少儿节目等。1997年推出了“快乐大本营”这样一个划时代的综艺娱乐节目和“玫瑰之约”这样一个新型的谈话娱乐节目。这两大新型娱乐节目让湖南卫视占尽风光，但由于被定位于新闻综合频道，娱乐的优势和特色难以被强化和锁定，让湖南卫视有品牌优势却没有市场优势，难以集中资源打造核心竞争力和塑造并突出自己鲜明而独特的风格以形成稳定的收视率。
2002年的战略研讨会上，湖南卫视明确提出了“立足湖南，面向全国”的战略特色，并提出湖南卫视的品牌定位于“锁定年轻、锁定娱乐、锁定全国”，将重心逐渐转移到“娱乐”上来。2004年，湖南卫视推出“快乐中国”这一独特的品牌口号，与“快乐大本营，天天好心情”一脉相承。它对自办栏目进行全面的“快乐化”改版升级，推出“超级女声”、“乒乓嘉年华”等这样的大众娱乐节目，掀起新一轮电视娱乐狂潮。2005年，湖南卫视始终围绕“超级女声”这一市场推广主线，结合买断的热播剧“大长今”、“闪亮新主播”，无时无刻不在节目内容里见缝插针，前后互动，合力打造“快乐中国、湖南卫视”这一娱乐品牌。再加上湖南卫视一大批优秀的主持人团体轻松活泼、幽默机智的主持风格，使湖南卫视的品牌形象更加清晰丰富，深入人心，充满张力。
湖南卫视确立以娱乐为主的品牌定位，形象年轻、时尚、流行，独播剧、栏目娱乐化、城市台，这一切都使得它成功打造了“中国最具活力的电视娱乐品牌”。
二、凤凰卫视——文化，凤凰品牌之本
文化就是品牌的灵魂。作为一个华语媒体，凤凰卫视这个品牌之所以能够有较高的知名度和影响力，与企业的文化定位密不可分。凤凰卫视成立之初，定位在“环球华人卫视”上。其后，“拉近全球华人的距离”、“大事发生时看凤凰”的理念也成为凤凰品牌的文化内涵，是其核心竞争力所在。当中国传媒领域的大量节目产品“克隆”成风的时候，凤凰卫视依托自己的优势——强大文化背景，创造了一批别人无法模仿的节目，如陈鲁豫的“鲁豫有约”、杨锦麟的“有报天天读”、李敖的“李敖有话说”、有效地形成了凤凰品牌同其他竞争者的差异。
文化就是融合。凤凰卫视依靠有选择地对西方文化的汲取、借鉴及消化，依靠对前沿意识的把握和领悟，依靠群体智能优势和富有成效的运作机制，把东方文化和西方文化相融合，把主流文化和非主流文化相融合，把高雅文化和通俗文化相融合，使电视文化高高在上的尊严性变为平民化、低视角；使严肃刻板的教化功能变为宽容理解与沟通；使自视高贵的精英文化变为直接的心里体验，从而找到雅俗并存、中西融汇的文化定位。凤凰实行“三名战略”（名记者、名主持及名评论员），勇于包容成员的个性，使我们在当今华人媒体充斥着年轻粉嫩的面孔趋势下看到了“有报天天读”的主持人杨锦麟不一样的形象：年过半百，身体发福，一身唐装，普通话和英文的发音不准。也看到了窦文涛手里大俗大雅的“锵锵三人行”这样一个另类节目。面对中国经济高速发展大潮下的传统文化日渐势微，凤凰以倡导中华文化为品牌定位和规划之本，从大处实现了其品牌的差异化。凤凰卫视“开拓新视野，创造新文化”的媒体定位，“影响有影响力的人”的受众定位，“提供另类选择”的节目定位，“拉近全球华人距离”的角色定位，无不体现着“文化凤凰”的卓越实践。
三、电视媒体的品牌经营策略
（一）创新栏目内容，塑造培育电视品牌个性
电视品牌的个性是一种难以被对手替代的独特性，无论何时，优质与创新的栏目内容都能赢得好口碑。迄今为止，湖南电视台已经创造出一批特色鲜明、风格各异的影响全国的拳头电视产品。除了文明遐迩的《玫瑰之约》，《快乐大本营》之外，据央视的调查表明，湖南卫视以《新青年》为代表的一批谈话类节目在同类节目的竞争力居全国频道的第二位，仅次于央视。此外，《乡村发现》、《音乐不断歌友会》等都各有特色，在省内外都有相当的受众群和影响力。
凤凰卫视也不断创新。当内地电视里一篇播音腔的时候，《凤凰早班车》里的陈鲁豫把新闻“说”出了另一番姿态；当内地新闻又吹起一片“说”风的时侯，她又在《鲁豫有约》里和名人说心里话了；当内地节目主持人一脸严肃地面对观众时，《铿锵三人行》里的窦文涛的嬉皮笑脸、超凡乖张让观众眼前一亮；当内地节目主持人故作调侃时，《有报天天读》又出现了一身唐装、一脸严肃的杨锦麟。
（二）拾遗补缺、找准定位、加强互动
现在电视栏目越来越多，受众却在逐渐萎缩，只有不断挖掘电视市场的空白点，建立起自己的品牌形象，受众的忠诚度才会提高。同时，受众和栏目的互动性也是提高栏目号召力和影响力的关键因素。凤凰卫视将开播之初的娱乐性定位转移到新闻性定位，就在于它找准了内地电视台的“盲区”：囿于传统报道管惯例和新闻政策的限制，许多内地电视台没有报道的改革开放中的中国人渴望看到的西方新闻；内地媒体回避的“敏感新闻”。凤凰卫视拾遗补缺，对这两类新闻加以报道和解说，打造自己新闻资讯台的特色。它的优势也充分得到体现：为内地观众既打开了一扇观察世界的窗户，又提供了一面关照自身的镜子。它报道的重大事件弥补了内地电视的空白，引起了巨大反响。
就1996年初的内地电视媒介状况而言，娱乐也算作一个空白点，在当时的中国电视荧屏上几乎看不到真正意义上的娱乐节目。湖南卫视以此着手，从“娱乐、资讯”为主额个性化综合频道到追求“青春、靓丽、时尚”的电视品牌形象，大力制作并打造了一批优秀娱乐节目，成了中国第一电视娱品牌就业的压力是目前年轻人一个非常大的市场需求，从这个需求出发，湖南卫视的2005媒介活动为所有的参赛获胜者成就了明星梦，为充满梦想的年轻人寻找到了出路，也进一步诠释了“快乐中国，湖南卫视”青春、靓丽、时尚的品牌内涵。
（三）打造名牌主持人
主持人就是活台标，好的主持人能够让节目精彩度加分。湖南卫视有一大批优秀的主持人。谢娜、何炅等一批活力四射、幽默风趣的青春偶像派主持人在舞台上掀起一股“快乐冲击波”，立即迷倒无数观众。凤凰的“三名”（名主持、名记者、名评论员）来自五湖四海，这使得他们在外形气质、谈吐举止和学识修养方面风格各异，各有千秋，满足了不同需求层次观众的多元化需求。
（四）电视与网络优势互补的最佳传媒结合体
网络与电视正在构成一个新型的互动媒体。
在媒体竞争的社会环境中，品牌是一种竞争力，在供大于求的媒体环境中，品牌是一种吸引力，在媒体分化的市场环境中，品牌是一种亲和力，在产品多样的消费环境中，品牌是一种向心力，进入21世纪后的传媒业，传播主体日益多元化，受众和市场不断碎片化，信息流通逐渐全球化，竞争也日趋同质化，在这样的时代背景下，媒体必须把握好品牌这一无形资产，才能成为传媒市场上的优胜者。
四、电视频道包装
一、电视包装的出现
计划经济时代，电视台作为特殊的事业单位没有竞争的概念，随着电视技术和体制改革的不断推进的发展，省级电视的上星和有线网络的大规模铺设不仅打破了中央台一统天下的格局，也加速了中央台在节目质量、管理制度、体制改革等方面的进程，一个充满竞争的买方市场逐渐形成，在这种形势下，中央台和一些省级卫视开始放眼国外，特别是一衣带水的同宗华语电视台——凤凰卫视，凤凰卫视充分利用自己的屏幕制作播出了大量本台自身形象和节目的宣传片，并成功地实现了向华语观众市场的有力扩张，这对内地电视台不能不说是一个刺激和诱惑；90年代以来，随着各项改革的逐步深入，电视台在性质上开始向事业单位性质、企业单位管理转变，地方政府不再负担对电视台的事业拨款，电视台在自筹资金进行生产制作、发展事业外，还得向上级有关部门提交管理费用。断了“皇粮”的电视台在经历了短暂的恐慌后，不得不冷静地面对激烈的市场竞争，重新调整自身的经营和发展战略，如何确立品牌、强化并推广品牌，从而最大限度地争夺观众市场，最大限度地提高频道的社会效益和经济效益？电视台逐渐意识到自我宣传的重要性，包装因此得到了前所未有的重视。
二、电视包装的内涵
电视包装应该是一个系统性的工程，通过频道包装应该可以强化整个频道的整体形象，让频道能够从众多的频道中脱颖而出，让观众能够从众多的电视频道中很容易识别出独具特色的频道标识、节目、栏目和主持人
电视包装是电视频道的整体CI，包括MI，办台宗旨、频道定位、频道经营理念、频道发展战略，是频道之“脑”；BI，频道统一的行为规范、各项管理制度、资源配置、人才培训和使用模式、频道级领导的公众形象等，是频道之“手”；VI，也就是MI、BI指导下的外在形象体现，从这个意义上来讲，频道视觉形象同意包装是突出电视频道整体内容个性化的最直接的手段，是频道之“脸”，也正是下以上的频道包装的重点所在。
电视包装的内容主要有：1、频道的识别，包括台标、频道标志、频道符号、频道声音、频道色调、频道字体等；2、开播序曲，一个意象化的频道形象宣传片；3、频道宣传片，多种不同版本、不同长度的强化频道形象和频道标识的宣传片；4、主持人包装，主持人的形象宣传片、服装、化妆、主持理念等；5、环境包装，包括办公区工作环境和主持人出像的演播室背景（含灯光、音效、色调等）和虚拟演播室的制作等。
如果导入企业CI战略，电视包装还应包括如下几个方面：1、办公用品系统：名片、信封、信纸、稿纸、便笺等；名片夹、工作笔记本、签字笔等；塑料袋、资料夹、公文袋、卷宗夹等；口杯、踏垫、垃圾桶等；文件柜、办公桌、椅子、储物柜等；各种摄像机、编辑机等器材设备、话筒外观、计算机、通行证等；工作证、胸卡、考勤卡、设备使用卡等；2、环境指示系统：单位名称指示牌、部门指示牌、总区域看板、分区域看板等；楼顶霓虹灯招牌、户外招牌等；办公外观门头、门窗色带、室内形象墙面、入口设计、公布栏；3、4、运输系统：采访车身、转播车身等。
三、电视包装的意义。
电视包装的核心是频道和节目，其基本职能是强化频道定位、突出频道特色、宣传推介栏目、树立品派形象。传统意义上的电视包装其目的只是为了吸引观众，使观众能够收看自己的电视节目，对于树立频道品牌和提高频道文化缺乏自觉意识，因此更注重栏目的包装和宣传，相对弱化频道的整体包装和宣传，集中表现为片头、片尾的更换。电视包装包装发展到今天，它的作用已不仅仅是使一套电视节目能够给人以精神愉悦和视觉美感的享受，从而进一步提高电视节目的商业价值；而且，通过电视包装还可以提高频道的文化内蕴、公众形象，同时，对于打造频道品牌，凝聚人心、增强团队精神等，也有着不可忽视的重要作用。
电视频道包装是频道文化定位的标志，是频道文化品位的体现，它一方面协调频道丰富多彩的节目，把它们统一在有机的整体中；一方面规划频道的整体形象运作，把它上升为频道的文化理念。因此，频道包装对于树立频道的良好社会形象和频道营销都起着直接的关键的作用，是成熟的电视频道必不可少的形象和营销战略。
四、电视包装的误区
电视包装无疑是一门形式艺术，尽管它以宣传推介、提高收视率为商业目的。初期的电视包装因其过于功利的目的致使电视包装存在简单、直白、粗糙、散乱、广告色彩浓厚等缺陷，颇有点自卖自夸的意味，在包装上具体表现为形式单调、内容直白、过于实化，缺少应有的想象空间和灵性意境。随着电视包装从业人员认识的不断深化，他们越来越清晰地意识到：包装本身应该成为一门艺术，具有相对独立的审美元素和艺术特点，只有这样才能留住日益挑剔的观众。于是，电视包装开始朝着艺术化的方向迈进，无疑，这对电视包装而言是一个很大的进步，但是，当包装人员试图从艺术的角度来从事包装的时候，他们又不可避免地面临着另一个误区：过分推崇形式、设计感和深层内涵，过分追求包装的艺术色彩，某种程度上包装成了游离于频道和栏目之外的东西，有些甚至失之于玄虚。
此外，还有一个很大的误区就是：有时为了追求整体感（形式、色调、声音等）而大大损害了栏目的自身特性，从而让观众产生机械、呆板的感觉，个性化的时代，人们拒绝整齐划一。特别是当我们的电视频道专业化程度还很低的时候，这种削足适履的做法更是值得商榷，毕竟，栏目在定位、宗旨、目标观众群等方面的差异无法用一个标准去统管。因而还应该在共性与个性、整体与部分、感性与理性的结合上找出最佳的契合点，做到频道定位与频道宣传片的统一、台标与频道宣传片的统一，栏目宣传片（片头）与栏目宗旨的统一，主持人宣传片与主持风格的统一，主持人宣传片与栏目定位的统一；形式与内容的统一，风格与定位的统一，技术与艺术的统一，整体格调的统一（文化品位、亲和力等、栏目与栏目之间在主色调等方面），配音（乐）与栏目风格的统一性等。只有这样，才能既强化了频道的整体形象，又起到宣传推介栏目的目的。
五、电视包装的趋势
突出人文化色彩。大众传播发展至今，越来越体现为人际传播的特色，刻板、生硬、直白、独语的传播方式变得是那么不合时宜，对话、交流、双向互动、活泼、含蓄、人性化的传播方式将会成为今后大众传播的主流，电视包装作为一种传播方式，它的趋势理应与此相一致，表现在具体的包装中，它应该体现为更加人性化的视觉符号元素和更具亲和力的表现形式，这样才能形成鲜明的频道标识。
强化频道概念。全新的理念是进行频道概念提炼与提升的必要前提，在目前“有频道、无栏目”的媒体环境下，频道包装首先要突出的是频道的概念，而不是栏目，栏目可以在内容上做些好看的东西，而频道必须将理性的光芒贯穿于感性的直观形象上，将经过理性分析后提升出来的频道概念以灵性的方式传递出来。目前，在电视媒体市场上进行打拼的是一个个频道，如新闻综合频道、体育频道等，因此一定要突出频道的个性化风格。湖南经视经由世纪工厂的全新包装后产生了崭新的频道品牌：ETV。ETV是电视包装强化频道概念比较成功的个案，它突破了过去“中文名+频道标识”的固有模式，使频道概念更加鲜明、简洁，更加国际化，ETV概念的提出不仅赋予了湖南经视以多元的内涵和多重的视角，E不仅代表经济，同时还代表娱乐、教育、网络等多重意义；而且使湖南经视开创了跨地域的发展空间，在众多的频道中脱颖而出。
注重主持人包装。知名主持人是电视台品派资产的一部分，对主持人的包装有助于强化观众对频道品派的感知，因而主持人是频道包装中最主要的、最有价值的识别元素，是符号化了的频道无形资本。因此，频道包装要谋求简洁、真诚的效果，建立起与观众的情感沟通，体现频道个性和特色，将知名主持人全面地集成于充满个性的视觉形象语系中无疑是很好的一条途径。
简约化。大众传播发展至今的另一个特色就是由传播者本位向受众本位的转移，因此，包装首先考虑的应该是受众的接受，也就是传播效果的实现。也因此，电视包装还应该体现出简约化的特点，就是通过简单的包装符号将频道理念、频道宗旨外化出来，实现传播效果的胜利突围和到达。尽量突出包装的平面设计特点，以动态条形码和简单的几何图形如圆等为频道的基本标识性元素，突出动感、现代感和都市感。因此频道包装应该在新颖独特的形式和深刻而又简约的内涵上下功夫，既要“先声夺人”，又要“耐人寻味”。过于复杂的形式和过于艰深的内涵不利于形成鲜明的频道识别，而且很容易因形废神、以辞害意，频道包装效果要超越单纯的视觉元素自身的威力。凤凰卫视的台标就是一个成功的个案。
    频道包装是一个电视频道成熟稳定的标志，它突出频道的个性特征，增强观众对频道的识别能力，确立频道的品牌地位。就如同商家促销商品重视包装一样，电视频道的市场竞争力也与频道包装息息相关。频道包装是一个系统工程，继续沿用过去制作节目的观念与方法是远远不够的，需要引入一些新的理念与策略，并根据自己的实际进行整体设计、包装和宣传。
五、三网合一
所谓三网合一，就是现有的电信网络、计算机网络及广播电视网络互相融合，逐渐形成一个统一的信息通信网络系统，由一个全数字化的网络设施来支持包括数据、话音和视像在内的所有业务的通信，即电视，电脑以及手机的融合，形成规模优势的发展模式。
三网合一后的有线电视网络视频类双向传播可以为我们提供INTERNET接入、视频点播、电视电话、电视会议、远程教育及医疗、电子商务等。
可行性：
技术层面：光纤化，宽带优势，传输视频
市场角度：经济落后的地区，话音、信息、视频三合一的功用很经济，避免重复建设，也能带动相关产业的发展
受众层面：中国观众对于电视有情有独钟的收视习惯，有线电视网络更乐于利用，而且三网合一后并不需要在各个家庭增加新的设施服务，利用电话、电视机的终端即可，没有增加消费支出压力。
六、收视率
定义：根据抽样调查所估计的、某个特定时段里收看电视人口占所有电视渗透人口的百分比，其中电视渗透人口是指拥有电视收视手段或工具的人口。
中国国情的特殊性：
1、    中国电视媒体采取体制国有化、运作市场化的模式，基本都是依靠广告收入来存活。但国有化的性质决定了电视在市场的自律；
2、    收视率不是单向目标，而是以受众分析、节目创新、广告代理、广告投放为综合服务的一种参考数据；
追求收视率有其合理性。一部再好的电视剧，若收视率低，其社会效益和经济效益也很难实现，这也就失去了价值。所以，无视收视率的高低，就是不尊重观众。但是，也不能单凭收视率的高低去衡量一部作品的历史价值和美学价值。收视率高的作品，未必就一定是思想性艺术性俱佳的作品。电视作品尽管具有商品属性，但不失其意识形态属性，拿商品属性来为媚俗开路，是完全行不通的。
收视率的积极意义：
1、标志着中国电视“量化考核时代”的来临，改变了以往粗放的政府管理体制；2、促进了电视媒体与市场的接轨，“以受众为中心”；3、促进了大众商业文化的繁荣。
收视率的负面因素：
1、其所代表的市场导向与主流意识形态导向矛盾，整体与个体、长远与当前；2、电视泛娱乐化与文化责任的矛盾；3、作为市场指标和观众的真实需求存在矛盾。
批判角度：
1、收视率反映受众集体无意识；2、取样方法不准确，首先考虑广告商需求而忽视观众的文化程度
建议：1、坚持公益性至上的根本价值目标，避免迎合与媚俗；2、全力促成收拾率样本结构的调整，体现先进文化前进方法；3、促进调查方法改进，建立分众定性研究分析。
电视艺术从“收视率是万恶之源”走向“绿色收视率”，要重视收视率，收视份额，但不是绝对化，不是一味追求高收视率，更不是片面追求收视率，更不是所谓的“收视率为王”。电视媒体要发挥的社会导向义不容辞，在“绿色收视率”的指导原则下，倡导先进文化、构建和谐社会如果能够成功实现从中心制到频道制的转轨，就可能为未来设立公共频道铺平道路。

【十四】、广播电视媒体的社会责任
一些电视节目的现状
1、新闻评论节目戏说化
2、综艺娱乐节目低俗化
3、    访谈节目煽情化
造成上述状况的原因
1、    片面追求经济效益
2、    评价体系不完善
3、    受众媒介素养有待提高
电视媒体的社会责任
1、    有效引导舆论，促进社会发展
2、    关注弱势群体，反映社情民意
3、    普及大众文化，提升受众媒介素养

【十五】电视作品分析（以纪录片《船工》为例）
一个广电作品的内容包括主题、情节、细节、题材等，而形式则是结构、节奏、视听语言等。以纪录片《船工》为例：
《船工》所记录的故事是发生在1995-2003年间的三峡库区，以三峡库区非常朴实的谭邦武老人一家为记录原型，记录了“造船”、“刻碑文”两个主要事件，以此展开他们生活中很多细节，再现了当时三峡工程中多数居民被迫搬迁，他们的具体生活、生存状态以及这项工程给他们的物质和精神生活带来的影响。这是《船工》的主要内容，当然，一个优秀的记录片，一方面它在内容的取舍和呈现上有着自己独特的优势，另一方面，它也是选择最合适的形式来表现这些内容，达到了内容与形式的高度统一，两者均不可忽视。 
内容上，人物和事件选择的精心和巧妙，选择土生土长的谭邦武一家三代人最为见证三峡历史变迁的人，他们三代人不同的思想观念和行为举止的碰撞，为我们揭示大环境和小环境的变化。另外，在具体事件的选择上，大胆选择了“造船”和“刻碑文”这两根主轴，以此为点布置和挖掘出大量生活细节，共同组成了一张绵密的叙事大网，让片子更加完整合理，人物形象更加生动丰厚。除了这两条叙事线索之外，创作者不断运用了蒙太奇的手法，进行时空转移，也就产生了该片叙事的第三条线索——时代背景线，它交代了事件发生的具体环境，历史成因，主人公每一次选择的动因等等，透过那些被处理发黄的画面，与另外两条叙事线索相融，从而完成了内容、形式到意义的拓展和开掘。
精彩的内容常常打动人心，但是它离不开的是最合适的形式来表现，《船工》中，朴素、巧妙的画面设计与音响运用，可谓是为此片锦上添花。在片中，画面是精致的朴素，整部片子剪辑节奏比较缓慢，大量采用固定机位拍摄，影像朴实亲切，充满凝重的质感。还有特殊符号性画面的巧妙运用，在片中，反复多次出现老伴的照片、现代化汽船、富有深意的纤痕等，这些事物，每次出现，创作者都采用相同的光影、角度、景别进行音画组合，如纤痕，每一次都运用近景和特写，极力突出它的厚重感和背后蕴涵的深意，纤痕巧妙地烘托了主题，展示啦主人公的内心情感世界，画龙点睛之笔。另外，音响和同期声的处理再现真实的生活质感。片中，老人沉思和回忆的情节中，情绪音乐的每一次出现都可谓出手精准、恰到好处。“船工号子”给人质朴、可亲的原生态感觉，是重要的音乐符号。
因此，通过上述对于纪录片《船工》的分析，我们可以看出，优秀的内容离不开合适的形式来表现，只有形式上的花哨而内容空洞，那也只能是哗众取宠，成不了精品，精品必须是内容和形式的完美统一和高度融合。