先秦两汉文论
名词解释：
诗言志：
源于《尚书 •尧典》“：诗言志，歌咏言，声依永，律合声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”“诗言志”就是用诗来表达心理面的东西。具体内涵不断的发展变化。
内涵：（1）“诗以言志 ”发端和 “情志合一 ”的确认。在先秦起初的 “诗以言志 ”中，人们眼中的诗，大多数是作为“用”的诗，而不是用来创作诗。朱自清在《诗言志》一文中把 “诗言志 ”分为四个方面：一、献诗陈志，二、赋诗言志，三、教诗明志，四、作诗言志现都只是对《诗经》文本的运用。这样，最初形态的 “诗以言志 ”，在具体的运用中，不妨称之为“以言志”“诗以言志 ”是“用诗 ”“引诗 ”。（2）《诗大序》中明确的提出作诗与言志之间的关系： “诗者 ,志之所之也 ,在心为志 ,发言为诗。情动于中而形于言 ,言之不足 ,故嗟叹之 ;嗟叹之不足 ,故永歌之。”从中可以看出《诗大序》承认诗歌是抒情（3）诗言志 ”的政教功能所表现的集体之志的情感 。“诗言志”的原始内涵并非只为 “志”，而是含情的 “志”。因为 “诗言志 ”原初状态本身指向并不确定，他既可指原始的个体自然情性，也可指受道德节制而具有教化功能的社会集体之志。随着儒家思想在中国占统治地位，诗论中核心是放在 “言志 ”这一层面上的，而这个 “志”是更偏向于政治集体之志，淡化个人自然之情的。（3）由群体情志向诗言个体情志的转变。到了汉末的动乱，儒家的思想受到质疑。这就促使人们对社会制度、传统伦理与个人的生存状况的反思，促成了个人意识的觉醒。加之汉代的人物清议，魏晋人物的品藻，使人们不断发现自身的品格、气质、才情、风貌的美，而对这些的充分肯定，就是对人的个体情志的充分肯定。此外魏晋玄学反对礼教对人情感的约束，提倡顺应自然，魏晋玄学的哲学观念由政教功利的诗学向审美诗学的过渡。魏晋时期被人们称之为 “文学的觉醒 ”，也可以说诗人的觉醒时期。
正是在这个儒家思想衰退、异端思想兴盛的活跃期，各种文学观念开始自觉形成，文学创作也更加强调抒发人的性情。也正是在这个时代，陆机写出了巨大影响力文论作品《文赋》。在《文赋》中第一次提出 “诗缘情而绮靡 ”的理论，说明了们已经有意识的更加注重个体情感的抒发。陆机《文赋》的出现，正是一个讲求精致、追逐新巧的新的文学时代开始的标志，是中国诗歌买入了自觉追求精致化阶段的一块高大的界碑。但“诗言志 ”说含有 “缘情”的成份，只不过 “缘情 ”成份比较弱，而“诗缘情 ”说补充了这个缺陷，强调了情感抒发的重要性，从而丰富了诗歌理论的内涵。
“兴观群怨”说：
这是孔子在《论语?阳货》篇里提出来的关于文学作品的社会作用的说法。《阳货》篇记载说：“子曰：小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”兴，指诗歌具体安排的艺术形象可以激发人的精神之兴愤，可以使人从诗歌鉴赏中获得一种美的享受；观，是指诗歌真实地反映社会政治和道德风尚状况，因而能让人从中观察出政治的得失和风俗的盛衰；群，则是认为诗歌可以有使人互相交流感情，加强团结的作用；怨，是指文学作品有干预现实、批评社会的作用。孔子的“兴观群怨”说是现实主义的文学批评理论的源头，对后来的现实主义的文学批评理论和现实主义的文学创作产生非常积极的影响。成为后世文学批评的一个标准，影响了我国文学中现实主义传统的形成。
《论语》的“思无邪”说
《论语?为政》篇说：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪。’”提出了“思无邪”说。“思无邪”的批评标准从艺术上说，就是提倡一种“中和”之美。《诗》三百中的作品起初不仅关涉内容（歌词），而且与音乐有紧密的关系。因此，从音乐上讲，“思无邪”就是提倡音乐的乐曲，要中正平和，要“乐而不淫，哀而不伤”；从文学作品上讲，则要求作品从思想内容到语言，都不要过分激烈，应当做到委婉曲折，而不要过于直露。
《论语》的“尽善尽美”说
孔子论雅乐与正声时说过《韶》乐是"尽美矣，又尽善也"，又主张"放郑声"，因为"郑声淫"，又说"恶郑声之乱雅乐也"。其主要观点即是提倡雅乐，反对郑声。
要求文学作品“尽善尽美”、雅正中和，这是孔子文艺思想的审美特征。到底什么样才叫“尽善尽美”呢？孔子还说过的另一句话很重要，就是《论语?为政》篇的“子曰：《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”“思无邪”从艺术方面看，就是提倡一种“中和”之美。从音乐上讲，中和是一种中正平和的乐曲，也即儒家传统雅乐的主要美学特征。从文学作品来说，它要求从思想内容到文学语言，都不要过于激烈，应当尽量做到委婉曲折，而不要过于直露。
诗可以怨孔子在《论语?阳货》提出了“诗可以怨”。“诗可以怨”是说诗可以“怨刺上政”（《论语集解》引孔安国语），实际上就是说诗歌可以对现实中的不良政治和社会现象进行讽刺和批判。《诗经》中许多民歌和一些文人作品就是对当时的社会现实进行讽刺和批判揭露，如著名的民歌《魏风》中的《硕鼠》、《伐檀》等，以及《小雅》中的《正月》、《十月之交》，《大雅》中《桑柔》、《民劳》等，都是“怨刺上政”的作品。“诗可以怨”对我国后世的文学创作，特别是诗歌创作产生了巨大的影响，成为我国古典诗歌的批判现实的优良传统。古代乃至现代的许多诗人的作品都有批评和揭露黑暗现实的内容，例如屈原、杜甫、白居易、郭沫若、闻一多、艾青等的批判黑暗政治的诗歌都可以说是受到了“诗可以怨”的影响。
“乐而不淫，哀而不伤”：这是孔子论《关雎》的话，意思就是快乐而不过分，哀愁而不悲伤，就是提倡一种中和之美，要“诗无邪”，从音乐上讲，就是提倡一种中正平和的乐曲，从文学作品上讲，就是不能过于激烈，应委婉曲折，不要过于直露。
文质彬彬这是孔子在《论语?雍也》中的观点：质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。就是要求文学作品内容和形式要完美统一，文采和质朴要搭配得当。这一理论在中国文学理论批评史的发展中始终起主导作用。
(孔子的)“辞达”说孔子说的“辞达而已矣”，从字面上说，当是说，写文章只要文辞能表达清楚意思就行了，不要片面地离开内容去追求形式的华丽。但并不是说文学作品不要文饰，孔子还说过“言之无文，行而不远”，可以说明孔子认为一定的文饰还是必要的，其目的还是为了更好地表现内容，并使它起到更大的作用。
以意逆志说
孟子在回答弟子咸丘蒙关于《诗经?小雅?北山》一诗应如何正确理解后，进而概括说） “故说诗者，不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。”
孟子的“以意逆志”是比较科学的文学批评方法。这个“意”应指读者之意，既不断章取义（如诸侯赋诗），也不牵强附会（如汉儒解诗），比较接近于还《诗》以文学的本来面目。
所谓“以意逆志”，就是说说诗者（即读者）要根据自己的历练、思想意志，去体验、理解作者的作品，不要死扣字眼，也不要受拘束于词句，曲解甚至歪曲全篇的主旨。孟子以这种方法解说《诗》中的一些作品，接近于还其作为文学作品的本来面目，为中国文学提供了比较客观实在的批评原则。 后世大量的诗话词话大抵是在此原则下展开文学批评和记录读后感想的。
知人论世说
“知人论世”说是孟子在《孟子?万章下》中提出来的说法：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。是尚友也。” 其意思是说，读者阅读文学作品应该了解作者的生平经历和作品写作的时代背景，这样才能站在作者的立场上，与作者为友，体验作者的思想感情，准确把握作者的写作意图和正确理解作品的思想内涵。“知人论世”说 "以意逆志"说都是比较科学的文学批评方法。孟子以这种方法解说《诗》中的一些作品，接近于还其作为文学作品的本来面目，为中国文学提供了比较客观实在的批评原则。 后世大量的诗话词话大抵是在此原则下展开文学批评和记录读后感想的
发乎情，止乎礼义（主文而谲谏）
这是《毛诗序》中提出来的，认为诗歌创作要“发乎情，止乎礼义”的原则，就是说诗歌创作要从感情抒发出发，但不能超越“礼义”的规范。由此，在揭露黑暗方面，必须“主文而谲谏”，“文”就是“文艺、艺术的方式和手段”。谲谏就是用隐约的言词劝谏而不直言。这就是说要用委婉的言辞来表达劝谏的意思。使“言之者无罪，闻之者足亦戒”具有一定的民主因素，为后来进步的文家学运用文艺来揭露现实的黑暗提供了理论依据，但没有脱离儒家诗教的保守性，限制了诗歌的发展，容易成为说教的工具。
情志统一说
“情志统一”说（吟咏情性）是《毛诗大序》提出来的一个诗论观点，文章里说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。” 从这里可以看出《毛诗大序》是承认诗歌是抒情言志的，它一方面肯定：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。”另一方面又强调诗歌是“吟咏情性”的。故孔颖达说：“在己为情，情动为志，情、志一也。”情与志是统一的。情，是感情，志，是志意怀抱，但具体所指，当多指对人伦教化、政教礼义得失的观点和看法。感情受到激发，就会发言成诗，而诗歌抒发这种感情，表达心中的志意。《毛诗大序》强调诗歌“吟咏情性”，但在情志关系上，它更重在志。这基本上是继承先秦"诗言志"的观点，但它正确地阐明了诗抒情言志的特点，说明对文学本质的认识已较先秦时代进一步深化了。《毛诗序》这一关于诗歌本质的理论，进一步发展了荀子以来的情志结合的思想，比较明确地指出了诗歌通过抒情来言志的特点。情志说对后来文学批评的影响很大，后世对诗歌思想内容的评价多集中在情和志上。
讽谏说
《毛诗序》中提出讽谏说：“上以风化下，下以风刺上”，“言之者无罪，闻之者足以戒”。
“讽谏"是讽而谏，就是在讽刺之中包含着“谏（劝说）”的意思，因此在讽刺的程度上较“讽刺”要稍微弱一点。这就充分肯定了文艺批判现实的意义和作用。老百姓可以用用文艺的形式对上层统治者进行批判，而且“言之者无罪，闻之者足以戒”，这就包含着一定的民主因素。它为后来进步的文学家用文学创作干预现实，批判社会黑暗政治提供了理论依据，对文艺与现实的关系作了比较明确的论述。
《毛诗大序》的 “变风”、“变雅”说
“变风”、“变雅”说是《毛诗大序》里提出来的说法，文中说：“至于王道衰，政教失，国异政，家殊俗，而变风、变雅作矣。”《毛诗大序》将《风》、《小雅》、《大雅》各分为正、变。认为“正风”、“正雅”是西周王朝兴盛时期的作品，“变风”、“变雅”是西周王朝衰落时期的作品。“正变”说应该说没有什么事实根据，但是反映了汉代儒家学者将《诗经》作品与社会政治、历史联系起来加以考察、阐释的批评方法。仅就这一点来说，有其在文论史上的意义。另外，“变风”、“变雅”的说法，也看到了文学作品对社会现实的反映，也有其积极意义。
《毛诗大序》“六义”说
《毛诗大序》说：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”本来风雅颂是《诗经》的分类，赋比兴是《诗经》表现方法，《毛诗大序》赋予“六义”的新说法。根据上下文的意思，风，指诗有教化臣民，并有表达臣民心声、讥刺上政的作用；赋，指铺叙直说的写作方法；比，是比喻；兴，起的意思，“先言他物一引起所咏之辞也”，有一种“感发志意”的作用；雅是正的意思，“言王政之所由废兴也”；颂是赞美神明的歌舞曲。它在解释风、雅的意义时，接触到了文艺创作中个别表现一般的概括性以及典型性的特征。“六义”说在经学史上的影响大于它在文学批评史上的影响。
问答论述题：
为什么说先秦两汉的文论尚未成为独立和专门的学科？
（1）这一时期文论与其它学术尚处于浑沌未分的状态。
（2）这一时期的文论与其它艺术论相互杂糅，难分彼此。
（3）文论的未能独立与此时文学观念的尚未净化互为因果。
简述先秦两汉文论的历史影响。
（1）先秦儒家与道家学说之对立互补，确立了我国古代文论的基本体系与框架，从而对文论发展产生了巨大而深远的影响。
（2）先秦思想家的重要文学见解在后世发展为文论的基本观点，如文质观、文德观与文学自然观等。
（3）先秦两汉文论在方法论多有建树，孟子的“以意逆志”、“知人论世”说与汉代对《诗经》、《楚辞》的比较批评，在批评方法上为后人导夫先路
孔子主张“诗可以怨”，请指出：什么是“诗可以怨”？它对我国古代诗歌创作产生过什么样的积极影响？
[要点] “诗可以怨”是孔子在《论语•阳货》篇中提出来的。篇中说:“子曰：小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。“诗可以怨”是说诗可以“怨刺上政”（《论语集解》引孔安国语），实际上就是说诗歌可以对现实中的不良政治和社会现象进行讽刺和批判。《诗经》中许多民歌和一些文人作品就是对当时的社会现实进行讽刺和批判揭露，如著名的民歌《魏风》中的《硕鼠》、《伐檀》等，以及《小雅》中的《正月》、《十月之交》，《大雅》中《桑柔》、《民劳》等，或揭露，或批评，或讽刺，或讽谕，都可以说是“怨刺上政”的作品。
“诗可以怨”对我国后世的文学创作，特别是诗歌创作产生了巨大的影响，成为我国古典诗歌的批判现实的优良传统。后世的许多诗人的作品都有批评现实社会不良倾向的内容，而屈原、杜甫、白居易等人更是在主观或客观上把“诗可以怨”作为自己创作的主要内容或主要追求目标。即使到了现代，许多进步诗人，如郭沫若、闻一多、艾青等的许多批判黑暗社会的黑暗政治的诗歌作品都可以说或多或少地、自觉或不自觉地受到了“诗可以怨”的影响。而在文学批评史上“诗可以怨”也成为批评诗歌作品的一个重要标准，成为文学理论批评的一个重要理论。
孔子是如何论述文学艺术的社会功能的？
（1）首先从人的立身处世来讨论诗歌和礼乐。认为诗乐具有教育作用，可以提高人的品德修养。同时在政治和社会活动中，发挥其社会功能。
（2）其次论文学艺术与社会的关系。提出了“兴观群怨”之说。通过诗歌来表达情志以发挥其社会作用的概括论述，这也体现了他对诗歌艺术特征的认识。
13．孔子是如何论述文艺的内容与形式的关系的？
（1）孔子以“善”和“质”表示文艺的内容，以“美”和“文”表示文艺的形式。“尽善尽美”和“文质彬彬”是孔子认为的形式和内容的理想关系。它与“中和”之美的关系非常密切。
（2）“尽善尽美”是在评论音乐时提出的，“文质彬彬”是在论述人的伦理品德和品质时提出的。但二说都被引申为文学与形式关系的论述。
孔子是如何论述人的审美感情与自然之间的关系的？
（1）孔子关于人的审美感情与自然之间的关系的论述主要见于《论语•雍也》，其语云：“知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。知者乐，仁者寿。”
（2）孔子把水的动态与山的静态的自然本性与智者、仁者的胸怀和性格特点有机结合起来，论述了人的精神品质与自然美的关系。
（3）孔子突出了智者、仁者对自然山水的不同的爱好，开创了论自然美与人的审美关系的先河，为后世的相关理论奠定了基础。
孔子文艺思想对中国现实主义传统有哪些积极的影响？
答：孔子所代表的儒家的文艺观，大体表现在以“诗教”为核心的的文艺观及其对《诗经》的批评，主要表现在以下几个方面：一、审述了文艺与道德的关系，重视诗的教化作用。二、涉略了文艺与政治、外交活动的关系。三、确立文学批评的标准，提倡一种“中和之美”。四、从“诗教”的角度出发对文学作品的社会作用给了很高的评价，提出了“兴观群怨”说。五、主张文学作品内容与形式完美统一。六、反对郑声，提倡雅乐。这六个方面对中国文学的现实主义传统产生了深远的影响。特别是其“兴观群怨”说论及文学的社会作用更是现实主义文学的重要特征。“兴观群怨”的核心是“怨”，指出文学作品的干预现实、批评社会的作用。中国后世的现实主义作品都体现出这一作用，后世的现实主义作家也大都怀着这样的观点去创作的。
试分析孔子文艺思想的审美特征？
答：孔子在论及文学批评的标准时提出“思无邪”说，从艺术方面看是提倡一种“中和”之美，从音乐上说，中和是一种中正平和的乐曲，也即儒家传统雅乐的主要美学特征。就文学作品来说，它要求从思想到文学语言都不能过于激烈。应当尽量做到委婉曲折，而不要过于直露，正所谓文质彬彬，然后君子，要求文学作品内容与形式完美统一，在对音乐的论述中提出反对郑声，提倡雅乐。这种崇尚雅正的思想是儒家文论的基本观点。
试从诗歌创作与诗学理论两方面简述孔子“诗可以怨”所形成的悠久传统？
答：孔子从“诗教”的观点出发，对文学作品的社会作用给了很高的估价，提出“兴、观、群、怨”说。其核心在于“诗可以怨”，“怨”是就文学作品的干预现实、批评社会的作用而言的，主要是指对现实不良政治的批判，这一思想对后世的诗歌创作与诗学理论产生了深远的影响并形成了悠久传统。就诗歌创作而言，后世的许多文学作品特别是现实主义的诗歌几乎无不本着干预现实，批评社会的宗旨去创作的。在诗学理论上孔子的“诗可以怨”的观点对后世的文学理论批评产生了巨大的影响，为现实主义文学理论批评奠定了基础，对文学干预现实、干预社会提供了理论依据。
试析孔子“兴观群怨”的具体所指：
《论语•阳货》记载道，子曰：“小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”这里孔子对文学作品的美学作用，认识作用，教育作用等乃至知识学习方面都作了充分肯定。兴，朱熹解释为“感受意志”，指诗歌的生动具体的艺术形象可以激发人精神之兴奋。从咏诵、鉴赏诗歌中可以获得一种美的享受，这是从欣赏的角度来说的。他又解释为“托物兴辞”这是从文学的创作特征角度对“诗可以兴”的美学作用的说明。“观”是就文学作品的认识作用而言的，而孔子说“观”比较侧重在诗歌所反映的社会政治与道德风尚状况以及作者的思想倾向与感情心态。“群”是就文学作品的团结作用而言的。孔子认为文学作品可以使人们交流感情达到和谐，加强团结。“怨”是就文学作品的干预现实、批评社会的作用而言的。《诗经》的怨主要是指对现实不良政治的批判。
作为文学批评方法，孟子“以意逆志”以及“知人论世”与先秦“赋诗言志”对于《诗》的阅读、理解有何不同？
答：先秦“赋诗言志”所采用的是断章取义的办法，不考虑诗的本来意思，仅从字面上推断截取，往往与本意相差甚远。而孟子的“以意逆志”以及“知人论世”说是比较科学的批评方法。主张要结合作品的实际深入了解诗人的生平、思想、作品的时代背景，在此基础上去阅读欣赏理解文学作品。比较接近于还诗以本来面目，为中国文学提供了较客观实在的批评原则。后世大量的诗话、词话大抵都是在此原则下展开文学评论和批评的。
简述《毛诗大序》对诗歌抒情的认识与规范以及在后代文学史上所产生的积极与消极的影响。
答：《毛诗大序》认为诗歌创作要合乎“发乎情，止乎礼义”的原则，即认为诗歌创作要从感情抒发出发，但不能超越礼义的规范。在揭露和批评现实黑暗的方面又必须“主文而谲谏”，即要用委婉的文辞来表达谏劝的意思。“发乎情”，承认诗歌创作的感情因素，这无疑是正确的，但“止乎礼义”又限制了诗歌感情的抒发，明显地反映了儒家文艺思想的保守性，使抒情受到“礼义”的约束和格式，影响到了诗歌的发展，这一观点对后世影响很大，几乎成了儒家传统诗教规范诗歌创作的一个教条。“情志”说肯定了诗歌抒情言志的特点，对我国诗歌创作重视抒情的传统和文学批评的重视情志统一的传统的形成有促进作用。
简述《毛诗大序》“讽谏”说的内涵及其所论述的文学与现实社会的关系的意义。
答：《毛诗大序》认为，诗歌（文学）是现实政治、社会状况的反映。如：“治世之音安以乐，其政和。乱世之音怨以怒，其政乖。亡国之音哀以思，其民困”，它认为，社会政治状况不同，所产生的诗歌便又不同的内容情感和风格特点，那么从这不同就可以了解当时的政治。它还提出“变风”、“变雅”，认为这是\“王道衰，礼义废，正教失，国异政，家殊俗\”衰败的政治社会环境的在文艺上反映。
在文学的社会作用上，《毛诗大序》提出了讽谏说：“上以风化下，下以风刺上”，“言之者无罪，闻之者足以戒。”这就充分肯定了文艺批判现实的意义和作用。老百姓可以用用文艺的形式对上层统治者进行批判，而且“言之者无罪，闻之者足以戒”，这包含着一定的民主因素。《毛诗大序》认为文学特别是诗歌创作应该有批评现实的功能和作用，肯定了诗歌的讽刺作用，为后来进步文学家用文学创作干预现实、批判现实，揭露黑暗提供了理论依据。
《毛诗大序》的“诗有六义”说的内涵及意义。
答：《毛诗大序》曰：“故诗有六义焉，一曰风、二曰赋、三曰比、四曰兴、五曰雅、六曰颂。”《毛诗大序》在解释风、雅的意义的时候接触到了文艺创作的概括性的典型性的特征。“以一国之事，系一人之本，谓之风；言天下之事，形四方之风，谓之雅”，是说诗歌创作有以具体的个别来表现一般的特点。
1．简述中国古代文论的民族特色。
中国古代文论的民族特色与中国古代的社会形态、中华民族的文化背景与思维方式，以及中国文学的特点及其演变发展等因素的影响有关。
（1）中国古代文学理论历史悠久，独具体系，有其深刻性与正确性，但变革缓慢，也有保守落后的一面。
（2）由于受到古代社会农业性和宗法性的影响，中国古代文学理论追求人与自然的和谐一致，重视道德实践，强调文学的社会内容及其教化作用。
（3）中国古代文学理论的概念、范畴往往是抽象与具体、概括与体验的统一，其内涵既有确定性，又有多义性。
（4）受中国古代文学传统的影响，中国古代文论偏重于表现（抒情言志），发展为义意境说和教化说为两大支柱的文学理论体系，不同于西方偏重于再现（摹仿），发展为以典型说为核心的文学理论体系。
（5）由于汉语独特的结构和声律特点，中国古代文学理论也从中总结出一套结构形式和使用技巧。“古雅”的审美范畴和“复古”的文学思潮也是中国古代文论的一个重要特色。
（6）由于中国古代文学家和批评家往往一身二任，故其理论批评文字也往往也具有浓烈的文学性。
2．简述中国古代文学理论的表现形态。
中国古代具有系统性的文论专著不多，主要的表现形态为：
（1）散见于子书中的某些章节和片段的文论。
（2）笔记体的诗话和词话。
（3）文人间来往的书信和各种文集的序跋。
（4）小说和戏曲评点。
（5）散见于诗词、笔记、小说、戏曲、经传训诂、艺人谚语中有关文学的言论。
（6）古代一些选集和总集的编撰也具有一定的理论倾向。
魏晋南北朝文论
名词解释：
文体四科八体说：（曹丕）
四科八体说的文体论，说：“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”体裁各有不同，风格也随之各有不同，这当时最早提出的对文体不同而风格亦异的文体风格论，标志着文体分类及特征的研究发展到了一个新阶段。特别是“诗赋欲丽”，说明他已看到文学作为艺术的美学特征，对于抒情文学的发展有着特别深远的影响。
文以气为主（文气说）
曹丕在《典论?论文》提出了“文以气为主”的著名论断。其内涵：首先，所谓“气”是指在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现。文章中的“气”是由作家不同的个性所形成的。其次，提倡“文以气为主”，强调作品应当体现作家特殊的个性，要求文章必须有鲜明的创作个性。另外，由于作家个性的不同，“气之清浊有体，不可力强而致”，文章的风格也必然会不同。这就说明了文章风格的多样性的原因。曹丕“文以气为主”说的对后世有很大影响。
《文心雕龙》的“神思”说：
《神思》篇重点论述了艺术思维中的想象问题，提出了“思理为妙，神与物游”的创作观：作者阐述了志气和辞令在想象活动中的作用，刘勰认识到了艺术创作活动中思维与语言的非对应关系，即是认为思维中想象容易奇特，写成却往往大打折扣。
《文心雕龙》的“才、气、学、习”说：
刘勰的《体性》篇中提出，才、气、学、习。才，指作家才能；气，指作家的气质个性；学和习指后天的，指作家的学识和习染。刘勰实际上把后天的学和习放在先天的才和气之上。这种认识比曹丕只强调先天作用大大进步了一步。
风骨说：
风骨是刘勰文学批评中的重要概念，对后世文学理论产生了深远影响。风是一种表现得鲜明爽朗的思想感情，骨是一种精要劲健的语言表达。从某种意义上看，风骨可以看作是文学作品的某种艺术风格，但又不同于表达作家个性一般意义上的艺术风格，它具有普遍性，是文学创作中作家必须普遍追求的审美特征，也是文学作品在内容和形式上应具有的风貌，就此而论，风骨这个概念体现了刘勰对文学创作的审美本性的认识。
“自然英旨”说（“直寻”）说：（）
钟嵘在《诗品》中的根本主张是提倡自然英旨强调感情真挚，主要是反对掉书袋（用典故）派和声律派，诗歌以抒情为主一切防碍抒情的创作方法和表现技巧，钟嵘都表示异议，他说观古今性语多非，补假，皆由直寻，既不假借用典用事，直接写景抒情，他希望改变“雕缋满眼”的不良诗风，崇尚清新自然”。
滋味”论，
钟嵘是中国古代文学批评中最早明确提出以“滋味”论的诗歌评论家，钟嵘《诗品》认为诗歌必须有使人产生美感的滋味。他认为只有“使味之者无极，闻之者动心”的作品，才是“提诗之至也”。钟嵘把滋味作为衡量作品的重要尺度，使之成为古代文论中的基本审美范畴。
附：参考一：这是南朝梁代著名的诗评家钟嵘最早在《诗品序》里提出的说法。他说：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶！”他认为只有“指事造形，穷情写物，最为详切者”的作品，才能“使味之者无极，闻之者动心”，才是“诗之至也”，也才是有“滋味”的作品。为了使诗歌有“滋味”，钟嵘认为关键在于如何综合运用赋、比、兴的方法，他将“兴”放在第一位，正是突出诗歌的艺术思维特征。钟嵘的“滋味”论，既可以看出他对艺术特征的认识，也是他对诗歌艺术的美学要求。作为钟嵘基本文学观点之一的“滋味”说，也像他的整个文学批评体系一样，对后代诗歌追求文学意味、对后代文学批评理论都有深远的影响。
参考二：钟嵘对于诗，提倡自然主义，而自然主义的诗，则他认为需要有“滋味”。……他爱好五言诗，因为：“五言居文辞之要，是众作之有滋味者也。”怎样才能有“滋味”（《诗品序》）？他说五言诗的所以有滋味，“岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者邪？”又云：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。若专用比兴，患在意深，意深则词踬；若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流秽移，文无止泊，有芜漫之累矣。”（钟嵘《诗品序》）以“文已尽而意有余”释“兴”，知他所谓“滋味”，也是要“文已尽而意有余”的。赋本来是直接铺叙的意思，他却要说是“寓言写物”，寓言便已不是直叙了。由是知他所谓“滋味”，虽然近于神秘，但也不过是用一种曲笔寓言，使有文字以上的意味而已。（罗根泽《中国文学批评史》）
参考三：在刘勰之后，钟嵘进一步突出了“味”在文学中的地位。……钟嵘从根本上把“味”同诗的美密切地联系起来了。在论到四言诗与五言诗的优劣时，他提出“五言居文辞之要，是众作之有滋味者也”。在讲到兴、比、赋和诗的创作问题时，他又提出“使味之者无极，闻之者动心”是“诗之至”。这都表明“味”的问题在钟嵘的诗论和美学中占有十分重要的地位。……从诗的创作来说，钟嵘以“使味之者无极，闻之者动心”为“诗之至”，这就要求诗能引起人们无尽的审美体验，诗人的创作如果没有“味”，就不能感染读者；读者如果不能感受领略每一位诗人的作品特有的“味”那就谈不上有真正深切的欣赏。……从中国美学的发展来看，“味”这一概念可以说是在钟嵘的《诗品》中才最后确立了它的地位，成为一个纯美学的重要范畴，并对后世司空图、欧阳修、苏轼等人产生了明显的影响。（李泽厚等《中国美学史》）
“风骨”（风少）论：
钟嵘在《诗品》中提出以怨愤为主要内容的风骨论，强调诗歌创作，必须以“风力”为主干，同时“润之以丹彩”，只有“风力”与“丹彩”均备，才是最好的作品。钟嵘所憧憬的“建安风力”树立起了这一标准，它具有慷慨悲壮的怨愤之情，直寻自然，重神似而不重形拟以及风格明朗简洁等内容特征。
钟嵘的“性情”说：
钟嵘在《诗品序》里认为诗歌的本性是表达人的感情的，他指出：诗歌既是人的“性情摇荡”的产物，又可反作用于人的“性灵”，使之受陶冶感化。性情之所以摇荡，是因为“物之感人”。“物”包括自然事物和社会人事两者，这就对文艺和现实的关系作了正确的解释，具有进步积极的社会内容，《诗品序》还特别强调诗歌要抒发怨情，“诗可以怨”，是中国古代文学创作理论的一个进步传统。
诗有三义说：
钟嵘在《诗品序》中说：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋”，从而提出诗有三义说，认为要创造出作品中深厚的滋味，关键在于如何综合运用赋比兴的方法来写作，他将“兴”放在第一位，真正究出了诗歌的艺术思维特征。
文章“十体”说：陆机在《文赋》中把文体分成十类，并具体概括了其风格特征。
“诗缘情而绮靡”说：
陆机在《文赋》中论及各类文体的特征及其艺术风格，把文体分十类，并具体概括了其风格特征，其中提出“诗缘情而倚靡”说，陆机讲“诗缘情”而不讲言志，使诗从“止乎礼义”的束缚中解脱出来。“缘情”就是要诗歌注重感情的抒发。说明陆机对文学的艺术特征的了解又在前人基础上大大深入了一步。
问答论述
魏晋南北朝“作家论”的主要特征有哪些？
（1）作家才性论的道德意识逐渐淡化，美学意味逐渐增强。
（2）开始认识到文学创作需要特殊的才能，非常看重并系统研究这种才能。
（3）强调作家才性的差异。
（4）注意作家才性的天赋与后天习染的关系。
简述魏晋南北朝“缘情说”的主要内容。
（1）缘情说与五言诗的发达有关，也是对传统言志说的重要补充。
（2）缘情说最早由陆机在《文赋》中提出，此后刘勰和钟嵘都有发挥。
（3）缘情说确立了创作主体的情感在创作中的重要地位，开启了中国古代文学理论注重情感的传统。它主要有三大特征：其一，强调外物对主体情感的感召或摇动，同时又强调主体情感在整个创作过程中的主导作用；其二，强调“摇荡性情”的“物”，兼有自然现象和社会现象两方面；其三，强调悲哀之情在创作发生中的重要意义，继承了司马迁“发愤著书”的理论传统，并进一步形成作品的美学价值。
简述魏晋南北朝鉴赏论与当时作家才性论的关系。
（1）二者关系密切，一方面要求鉴赏者具有杰出的鉴赏才能，另一方面又要克服种种不良的鉴赏偏向。才性兼优，才能产生真正的批评与鉴赏。
（2）作品之“物”对于鉴赏之“心”也有很大的制约作用。鉴赏其实就是对“物”的把握，不从“物”出发或者缺乏对“物”的正确估量，是难以达到真正的鉴赏的。
简述《典论•论文》的产生背景。
（1）从文学创作与文学理论的关系看，《典论•论文》的产生既是文学创作的总结，又是文学创作经历建安的繁荣之后，要求理论指导的必然。它继承和发展了文学具有社会功能的理论，并发现了文学与经学的矛盾。肯定了文学的独立地位。
（2）从思想上说，它突破了儒家传统的文学观念，继承了汉乐府民歌的“感于哀乐，缘事而发”的优良传统，强调文学的抒情特征
曹丕是如何论述文学的价值和作用的？
（1）曹丕继承和发展了儒家关于文学价值和作用的理论，并提高到一个新的高度。
（2）他把文章看成是“经国之大业”，即治理国家的伟大事业。
（3）他认为文章是“不朽之盛事”，是可以流传千古、留名千古的事业。
（4）文章的功能与人之生死、荣乐相比，是无穷的，也更为重要。
（5）曹丕把文章的地位提得如此之高，正是建安时代文学创作新气象的反映，也是文学自觉、文学观念逐渐明确的表现。
“文学的自觉时代”有哪些表现？
（1）“文学自觉时代”到来的前提条件是文学与文人社会地位的提高。
（2）具体表现有四：其一，把文学与立德、立功并列起来，把文学从经学中分离出来，作为独立的艺术部门。其二，士人觉醒与文学创作的关系，强调作家主体意识在文学创作中的作用。其三，写人写人生写人的内心世界，努力表现作家的自我意识。其四，尊重知识，尊重人才。
曹丕是如何论述作家气质、个性与风格的关系的（即“文气说”的主要内容）？
（1）曹丕的“文气说”是在《典论•论文》中提出的。“气”既作家的气质，又指作家的才性，也指作品的风格。由于作家的气质和才性不同，从而构成了不同的作品风格。
（2）曹丕认为文章“清浊有体”，即是把文学的风格大致分为阳刚之美与阴柔之美两类。
（3）曹丕认为作家个性与作品风格是一致的。
（4）曹丕相对忽视社会现实对作家风格形成的影响，有一定的片面性。
简述曹丕文体论的主要内容。
（1）提出文章“本同而末异”的观点。“本同”指文章的性质相同，“末异”指文章的风格特点不同。这是对传统“德本文末”说的提高。
（2）他把文体分为四科八体，即有韵之文：铭、诔、诗、赋；无韵之笔：奏议、书论。认为不同文体各有其不同风格。
（3）他提出了“诗赋欲丽”的主张，体现了对文学特点的认识的提高，也是魏晋文学观念的时代特点的反映。
简述曹丕文学批评论的主要内容。
（1）曹丕把品人与评文结合起来，对当时文坛上存在的种种不良倾向，进行了批评，对建安七子进行了评价。
（2）从“文人相轻”的角度立论，认为当时文坛上存在著“暗于自见”、“谓己为贤”的风气。
（3）当时文坛也存在“贵远贱近，向声背实”的现象。
（4）他以对比的手法对建安七子的长处和不足都作了比较客观的评论。
试阐述《典论•论文》“文以气为主”的内涵及其在文论史上的重要意义。
答：《典论•论文》从研究作家的才能与文体特征关系出发，特别强调作家个性对文学创作的重要意义，提出了“文以气为主”的著名论断，文章中的“气”是由作家不同的个性所形成的，它是指作家在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现。提倡“文以气为主”强调作品应当体现作家特殊的个性，要求文章创作必须有鲜明的个性。“文以气为主”说所强调的作家不同的创作个性要在文章中充分体现出来，对后世文学创作和文学批评产生了深远的影响。后世的文学创作以及文学批评都十分重视作家的个性的体现可见，《典论•论文》确实是一篇具有重大转折意义的纲领性文献。
曹丕的“诗赋欲丽”作为文体论的观点与以前的文论有何区别？
答：曹丕在《典论•论文》中指出“夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽”，“本”指文章的本质，即指用语言文字来表现一定的思想或感情内容，而“末”则指文章的具体表现形态，包括内容特点和形式特点两方面的意义。就文学的具体表现形式而言，曹丕提出“诗赋欲丽”的观点。
这与前代的文论有很大区别：以前的文论更多的是从文学的言志功能、社会功能、特别是教化的作用。从“诗言志”到孔子的“兴观群怨”说，再到司马迁的“发愤著书”说都体现着这一点。而曹丕的“诗赋欲丽”的主张，说明他看到了文学作为艺术的美学特征。这种从艺术的角度出发的文体论的观点，对于抒情文学的发展具有着特别深远的影响。
《典论•论文》批评了当时文坛上哪些不良现象？
答：曹丕反对好古*今，批评当时“贵远*近，向声背实”的不良倾向，以及文人相轻的不良风气，主张客观和实事求是的批评风尚。
1．简析《文心雕龙•神思》中关于创作论的论述。
[要点]《神思》篇列《文心雕龙》创作论之首，重点论述的是艺术思维中的想象问题。他说：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；情焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎？故思理为妙，神与物游。”这里他不仅道出了想象活动的特点——“思接千载”、“ 视通万里”，并对它做了非常精彩形象的描绘和相当深刻的概括，更重要的是他提出了“思理为妙，神与物游”的创作观。更进一步，他阐述“志气”和“辞令”在想象活动中的作用，即分别是“统其关键”和“管其机枢”，这实际上是想象活动的始与终，或曰动因和结果。值得注意的是，刘勰还充分意识到了艺术创作活动中思维和语言的并非完全相偕的非对应关系，即所谓“方其搦管，气倍于前；暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。”这不仅是作家的才能所决定的，更是由语言的本性所决定的。“意翻空”和“言征实”总是文学创作中一对永恒的矛盾，。《文心雕龙》的许多篇章都对这一问题作了探讨，因此可以说，《神思》篇提出的“言”和“意”的关系是刘勰创作论的纲。
刘勰艺术想象论的主要内容
（1）刘勰的《神思》篇位列创作论之首，是论艺术想象的专篇。
（2）本篇集中论述了心与物、情与景、意与辞，即物、情、辞三者的关系。这三者关系贯穿整个创作过程，是刘勰创作论的核心，故也是其创作论的总纲。
（3）刘勰认为艺术想象具有突破时空限制、始终不离感性的特点，它受到感情和语言的制约。想象力的培养既虚静的精神境界，也需要通过积累学问、增长才干、深入观察事物、增强驾驭语言的能力，来提高想象力。
（4）想象活动处于高潮的特点有三：突发性，兴奋性，暂时性。
（5）想象活动遵循思——意——辞的规律进行。
（6）刘勰也论述了想象力的迟速及其能动作用问题，这与作者禀赋的各不相同有关，但都可以写出佳作。
试评述刘勰在《文心雕龙•神思》篇中关于想象活动、言意关系的论述。
答：《神思》篇列《文心雕龙》创作论之首，重点论述的是艺术思维中的想象问题。他指出想象活动的特点——“思接千载”、“ 视通万里”，并对它做了非常精彩形象的描绘和相当深刻的概括；更重要的是他提出了“思理为妙，神与物游”的创作观。更进一步，他阐述“志气”和“辞令”在想象活动中的作用，即分别是“统其关键”和“管其机枢”，这实际上是想象活动的始与终，或曰动因和结果。
值得注意的是，刘勰还充分意识到了艺术创作活动中思维和语言的并非完全相偕的非对应关系，即所谓“方其搦管，气倍于前；暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。”这不仅是作家的才能所决定的，更是由语言的本性所决定的。“意翻空”和“言征实”总是文学创作中一对永恒的矛盾。《文心雕龙》的许多篇章都对这一问题作了探讨，因此可以说，《神思》篇提出的“言”和“意”的关系是刘勰创作论的纲。
钟嵘《诗品》的主要理论内容
（1）诗歌的本质特征及其产生根源。
（2）五言诗的发展及其历史地位。
（3）诗歌的艺术性及其批评的标准。
（4）诗歌批评的方法及其批评实践。
钟嵘是如何论述诗歌的本质特征及其产生根源的？
（1）钟嵘是从不同文体的比较中来认识诗歌的性质的，他认为诗歌的特点是“吟咏情性”，以抒发情感为主，不注重征引典故。
（2）钟嵘的这一理论出自《毛诗序》，但他把抒情与言志结合起来，突出诗歌的抒情特征，而减弱了《毛诗序》的理性主义色彩，力图把艺术的美与功利作用的善统一起来。
（3）钟嵘认为诗歌中的情性来自客观世界的触发。首先是自然界（如四季）的感发，其次是社会生活的感发。钟嵘尤其重视社会生活中的哀怨不平对诗歌创作的影响，但关注的对象比较狭窄，对下层人民的痛苦重视不够。
钟嵘是如何论述五言诗的发展及其历史地位的？
（1）钟嵘根据五言诗在刻画形象和抒写感情方面有着更好的表现功能，打破儒家传统的偏见，积极倡导五言诗的创作，充分肯定五言诗的历史地位。
（2）他对从建安到刘宋时期的文人五言诗的发展历史作了具体论述，认为建安、太康、元嘉三个时期是高峰，并各以曹植、陆机、谢灵运三人为代表，尤其推崇建安诗歌，称之为“建安风力”。
42．钟嵘是如何论述诗歌的艺术性及其批评标准的？
（1）钟嵘认为，诗歌批评的标准包蕴在诗歌创作的艺术规律中，应从诗歌的艺术特征来确立诗歌批评的标准。
（2）主张自然，反对人为的声律和用典。由于钟嵘主张自然真美，所以他反对过分追求声律而流于形式的不良风气，以及滥用典故的习气。因为诗歌既然是吟咏情性，就应该多写目击身历的景象。
（3）在诗歌创作上提出滋味说。滋味原指味觉上的综合快感，后来引申为审美快感，进入文艺领域。钟嵘是第一个把滋味当作诗歌艺术的审美标准的。作为诗歌美感的滋味，是指作品中蕴含着的深厚动人的感情，能够引起读者的激动、联想和咀嚼回味，亦即指诗歌创作所达到的最高造诣和境界，“指事造形，穷情写物，最为详切”，突出了诗歌的形象性特征。
（4）要运用赋比兴的艺术手法，这是诗歌能有滋味的重要前提。钟嵘认为赋比兴手法应该交错使用，以使文意既不过深也不过浅，使读者既不难理解又不至于一览无余。这实际上主要是针对情与物的关系而言的。
（5）在斟酌运用赋比兴的基础上，钟嵘还提出了“风力”与“丹采”相结合的原则。
钟嵘进行诗歌批评的方法有哪些？
（1）致流别：探讨诗人的风格流派。他从纵向和横向相结合的角度，以联系和比较的眼光，主要考察作家之间风格源流和前后影响关系。他认为五言诗有三个源头：《国风》、《小雅》、《楚辞》，并把每个诗人归纳到某一流派中。
（2）品评利病：分析作品艺术的得失。在具体批评时，先对作品进行艺术分析，从形式和内容方面评论其优缺点，以为后人提供创作借鉴。
（3）显优劣：评价作家的地位和成就。钟嵘把某一作家置于上、中、下三品中的某一品，给予一定的历史评价，其中最推崇的诗人是曹植。当然其中的一些品评，也有失当之处，如列陶潜为中品，列曹操为下品，就为后人非议。
钟嵘《诗品》为什么最推崇曹植？
（1）钟嵘在三个五言诗的源头中，最重视《国风》一脉，而曹植的诗歌正出于《国风》。
（2）在内容上，曹植的诗歌“情兼雅怨”，在艺术和风格上是骨气与词采的结合。总体上文质相称，达到了内容与形式的完美统一。故其地位自然最高。
试评述钟嵘的“自然英旨”说（“直寻”说）。
答：诗歌创作以自然为最高美学原则，钟嵘的根本主张是提倡自然英旨，强调感情真挚，主要是反对掉书袋派和声律派，诗歌以抒情为主，一切妨碍抒情的创作方法和表现技巧钟嵘都表示异议，在批评用典过多的问题上，钟嵘区分了诗之为体与其他应用文体的差异。他并不反对在应用文写作上旁征博引，但诗是抒情文学，“观”古今胜语多非补假，皆由直寻。他要改革“雕缋满眼”的不良诗风，崇尚清新自然，在看待声律问题上，他认为“各为精密，襞积细微”者，于“真美”有害，这会使作者弃木逐末，偏重形式而忽略了内容。然而钟嵘对声律探究也并非全盘否定，他主张“但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣”；另外，陆机“尚规矩，贵绮错，有伤直致之奇”，对陆机式的“文不制繁”，也是钟嵘提出“直寻”的重要缘由。
试评钟嵘《诗品》关于情感论的论述。
答：诗歌的本质是表达人的感情，钟嵘在《诗品序》中指出：诗歌既是人的“性情摇荡”的产物，又可以反作用于人的“性灵”，使之受到陶冶感化。它指出了造成诗人性情摇荡的原因。是由于外界事物对诗人的感发触动，即“物之感人”，这个“物”既包括了自然事物，更包括了社会生活内容，对文艺和现实的关系作了正确的解释。
钟嵘的感情论主要是指社会生活所激发的人的感情，都具有进步的积极的社会内容。他在《诗品》中特别强调要抒发“怨”情，其所强调的“怨”，是中国古代文艺思想发展史上的一个进步传统，其情感论既摆脱了儒家经学框框的束缚，又没有泛情主义的弊病，是十分可贵的。
试评述钟嵘在《诗品序》中提出的“诗有三义”说的内涵。
答：“诗有三义”是钟嵘在《诗品序》里提出来的：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。”“三义”具体所指是什么呢？文中接着说：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”用现在的话说，钟嵘的“兴”，就是诗的语言要有言外之意，韵外之旨；“比”，就是写景叙事要寄托作者自己的情志；“赋”，就是对事物进行直接的陈述描写，但写物中也要用有寓意的语言。并且要综合运用这“三义”，即如他所说的，要“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心”，才是“诗之至也”，才是最有“滋味”的作品。
如何理解陆机“诗缘情而绮靡”的观点？这一论断对后世有什么影响？
答：陆机的《文赋》中提出一个重要问题是各类文体的特征及其艺术风格，他把文体分为十类并具体概括了其风格特征，其中提出了“诗缘情而绮靡”说，他只讲缘情而不讲言志，实际上起到了使诗歌的抒情不受“止乎礼义”束缚的巨大作用。从陆机对诗赋创作“缘情”“体物”的论述可以看出他对文学艺术的两个重要特征：感情和形象有了极为深刻的认识，说明他对文学艺术特征的了解已经大大地深入了。这一论断对文学创作与批评影响极大，使文学创作更加注重感情的抒发与形象的刻画，对后世的许多文论家，特别是六朝的文学理论影响极深。
《文赋》是怎样阐述艺术构思的？
答：如何进行艺术构思是《文赋》探讨的重要问题。《文赋》开篇就说“伫中区以玄览，颐情志于典坟”。陆机着重强调玄览虚静的精神境界和知识学问的丰富积累两方面内容，老庄虚静的精神境界可以诱导作者进入排除纷扰、全神贯注的创作状态；加之作者有胸罗万卷的学养储备，构思活动就能够顺利展开。《文赋》生动地描绘了“精骛入极，必游万仞”的构思活动情状，这涉及到了从想象活动的开始到艺术形象的构成及其语言文字的物质化的全过程。情与物在想象过程中的结合是艺术构思的必然结果。当艺术意象在作家的思维过程中形成之后，就需要用语言文字作为物质手段，使它具体地呈现出来。为了寻找最精彩，最能充分地表现构思中艺术意象的语言文字，就要“倾群言之沥液，漱六艺之芳润”，上天入地，无所不至。并且，它还应当具有独特的创造性。在谈艺术构思时，陆机注意到了灵感的作用，他认为灵感之获非人力所能左右，而应当顺乎自然。
在结构和布局方面，《文赋》有什么主张和阐述？
答：强调必须恰如其分地安排好意和辞，即所谓“选义按部，考辞就班”。务必使意和辞都能充分发挥其作用。结构应根据内容的需要，采取不同形式。
试评述陆机“其会意也尚巧，其遣言也贵妍。暨音声之迭代，若五色之相宜”这段论述的内涵和意义。
答：“其会意也尚巧，其遣言也贵妍。暨音声之迭代，若五色之相宜”是陆机在艺术技巧方面提出的重要的原则。“会意”指具体构思，“遣言”指词藻问题，“音声迭代”指语言音乐美，这主要是指诗赋等纯文学而言的。构思巧妙、词藻华美、抑扬顿挫的音乐美，这是六朝文学创作上非常讲究的三个问题，它既是时代特征在理论上的表现，又促进了六朝文学创作在艺术上的发展。
陆机的《文赋》对六朝文学理论批评有何影响：
《文赋》对六朝文学理论批评发展影响极大，不仅《文心雕龙》是对他的全面继承和发展，而且挚虞、李充的文体论，沈约等人的声律论，萧统《文选》中的文学观念等，都是在陆机思想影响下，从某一方面的进一步发展。
简述陆机《文赋》的主要内容。
（1）陆机根据自己的创作体会，并总结了前人创作与文学理论的经验，写作了《文赋》。
（2）《文赋》论述了文学创作各个方面的问题，论述的中心是：意与物的关系；艺术想象的重要性；强调创作灵感在艺术构思中的作用；从理论上提出创新，反对抄袭；论述了文学作品内容与形式的关系；论述了自然景物之多变与文体多样性的关系；分析了文学创作中应注意的问题和常犯的几种毛病。
陆机是如何论述创作前的准备的？
（1）陆机认为文学创作前，应具备三种要素：其一、观察万物；其二、阅读古籍；其三、抱有高尚廉洁的志向。
（2）观察万物主要是为了获得创作素材和想象力，要求通过现象看到本质；阅读古籍主要用以提高写作水平；崇高的志向主要是用以指导文学创作。
（3）陆机既重视作者主体作用，也重视客体的感触激发；既重视作家创作思想，也重视表现思想的技巧。
陆机是如何论述文学创作中的构思与想象的关系的？
（1）陆机总结了前人创作经验和自己的创作实践，把作家的艺术构思作为文学创作的中心。他要求作者突破常规，积极创新，创作出的作品有形象性，因而艺术构思对客观事物应该“穷形尽相”。
（2）他具体论述文学创作中的构思与想象的关系是：开始时，要求沉思虚静，使构思时的想象自由飞翔。构思成熟时，作者主观情感鲜明，客观事物清晰。进入创作过程时，语言挥洒自如，想象超越时空。
（3）陆机同时也认为，创作构思中的想象是随着情感和事物的变化而变化的。
陆机是如何论述灵感在艺术构思中的表现和作用的？
（1）所谓灵感即“感兴”或“应感”。
（2）陆机认为灵感的表现有两种形态：一种是“应感之会”，即灵感的畅通；一种是灵感的“六情底滞”，即灵感的闭塞。灵感畅通来源于“天机”，此时文笔如花；灵感闭塞，则文思枯竭，难以写出美文。
（3）陆机只强调作家灵感的主观作用，忽视了现实生活和社会习染对作家灵感产生的作用，有其片面性。而且因为时代的限制，他无法对灵感的产生作出科学的解释。
陆机认为文学创作应注意那四个问题？
（1）从文章剪裁论文意与文辞的关系，要求达到辞意双美。
（2）要求通过警句来突出中心主题。
（3）力避雷同，以求创新。
（4）精美词句，以免平庸之讥。
陆机认为文学创作应防止那五种弊病？
（1）防止篇幅狭小，缺乏音韵之美。即“清唱而靡应”。
（2）防止美丑混合，文不调谐。即“应而不和”。
（3）防止重词遗理，流于空泛。即“和而不悲”。
（4）防止迎合时俗，格调不高。即“悲而不雅”。
（5）防止清淡疏缓，缺乏趣味。即“雅而不艳”。
陆机是如何论述文体与风格的关系的？
（1）陆机认为，客观事物的多变决定了文体艺术风格的多样性。
（2）作品风格的多样变化，又与作家艺术个性密切相关。
（3）不同文体具有各异的风格要求，也是形成艺术风格多样性的原因之一。
如何看待陆机《文赋》注重论述文学形式的倾向？
（1）陆机《文赋》是论文学创作的专篇，必然要论及文学的形式问题。这是他的优点和特点所在。
（2）后人批评陆机的文论有形式主义倾向，主要是受到儒家传统观念的影响。这是不全面，也不正确的。
如何看待陆机提出的“诗缘情而绮靡”之说？
（1）“诗缘情”是从诗歌内容方面提出的要求，强调诗歌的抒情性。“绮靡”则是从诗歌的形式方面提出的要求。
（2）陆机此说，说明他既重视文学的内容，也重视文学的形式。
（3）陆机强调文学的情感特征，这比“诗言志”更符合诗歌的本质特点。
（陆机的）“诗缘情而绮靡”说
参考一：这是晋代陆机在《文赋》里提出的说法。他在说到对纯文学的诗和赋的特点时，要求“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”，提出了“诗缘情而绮靡”说。这实际上是说，诗歌作为文学作品，是为了抒发情感的，因而要求语言精细美丽。这里，值得注意的是陆机在此对诗歌只讲内容应“缘情”和语言应“绮靡”，不讲“言志”，这实际上是对儒家诗教“诗言志”、诗应该“发乎情，止乎礼义”说法的反动，是要诗歌抒情不受“礼义”的束缚。陆机的“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”说法，突出了文学作品的两个重要特征——感情与形象，并对此有极为深刻的认识，说明了他对文学的认识更加自觉。但是，陆机的“诗缘情而绮靡”说，受到许多人的批评，特别是清朝的很多学者、文论家，站在传统儒家的观点上对陆机的“诗缘情而绮靡”说有很多批评指责，甚至把六朝的淫靡柔弱诗风归罪陆机。但这正从反面说明陆机的“缘情”说，在突破儒家经学束缚诗歌文学性发展上所做的积极贡献，具有开一代风气的重大意义。我国古代诗歌之所以具有高度的艺术性和感动人心的力量，总是或多或少地、自觉不自觉地受到“缘情”说的影响。（《中国历代文论精选》陆机《文赋》题解）
参考二陆机很重视文学作品中的情感因素，对于诗歌，他特别强调这一点。……到了魏、晋，诗人们要求从理论上划清诗歌和其他文学作品的界限。曹丕说的“诗赋欲丽”是兼言诗赋，专指形式的。而陆机所提出的“诗缘情而绮靡”，是要求诗歌必须抒发感情，而语言又要精美，特别强调了诗歌的感情因素。陆机这一论点，从积极方面来说，是摆脱儒家思想的传统，要求表现出诗歌的特征。但另有消极的一面，因为弃“志”而专言“情”，片面强调感情和绮靡，容易使人忽视诗歌的思想内容，而助长浮艳的诗风。（刘大杰主编《中国文学批评史》）
参考三《文赋》所说“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮；”直接继承和发扬了《典论•论文》有关文体论的文艺思想，进一步揭示了诗主情志，赋状事物；强调了绮绘其色，靡摹其声，最后达到文情并茂。这才真正把握了“丽”字所包含的关于诗、赋的艺术本质及其基本特征。我们可以看到，在诗、赋领域内对其艺术本质和基本特征作出理论上的概括和总结，在广阔的历史背景上层示了诗歌理论传统和革新的辩证发展过程，陆机的《文赋》有它更为突出的成就，有划时代的历史意义。
以“绮靡”说诗，这是《文赋》这篇著作美学思想的一大特色，《文赋》这篇著作本身就是这一美学思想的直接体现，所以陆云评论说《文赋》“绮语颇多”。历史上曾经有一些人持否定意见，他们或者说“绮靡重六朝之弊”（谢榛：《四溟诗话》卷一），或者说“以‘绮丽’说诗，后之君子所斥为不知理义之归。”（汪师韩：《诗学纂闻•绮丽》）这些意见的一个共同特点，大抵都是片面强调它的消极方面，但是却不能够泯灭它的思想光辉。历史上同样不乏有识之土，却看到了它的积极方面，认为“诗缘情而绮靡”是“六朝之诗所自出”（胡应麟：《诗薮》外篇卷二），正确地指出了这一美学思想推动了六朝文学的变革，对后代文学和文艺思想的发展产生了深远的影响。文学史的经验表明，诗缘情绮靡之说，真正揭示了诗歌创作的某些基本艺术规律，不仅只是对于六朝文学，即对后来唐代诗歌的
唐诗金元明清文论
名词解释
什么是司空图的“韵味”说？
答：对于诗歌意境的特殊性质，司空图从鉴赏角度，把“味”作为诗歌审美的第一要义提了出来，就是“韵味”说。他在《与李生论诗书》中强调诗歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味。他的“韵味”说本于钟嵘“滋味”说，但有发展变化。“韵味”的具体所指：那就是诗歌应具有“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。笼而言之，就是指好的诗歌所具有的丰富的醇美韵味
影响：“韵味”说、“四外”说是司空图对诗歌意境理论深入而又精辟的阐述，对宋代严羽的“兴趣”说、清代王士禛的“神韵”说、王国维的“境界”说都有一定影响。
．“兴寄”和“风骨”说：
陈子昂的“兴寄”说是说诗歌要有充实的内容，言之有物，寄怀深远，因物喻志，托物寄情。陈子昂的“风骨”说，继承了先人的风骨论。他的风骨内涵是指具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格，具有风清骨峻的特点。具有强烈的艺术感染力和震撼力。陈子昂的《登幽州台歌》可以说正是具有这种风格的作品。
陈子昂的“兴寄说”：
《修竹篇序》是陈子昂诗歌革新主张的一个纲领，“兴寄”和“风骨”是其文艺思想的核心。“兴寄”说是针对齐梁文风“彩丽竞繁而兴寄都绝”的弊端提出的。“兴”指感兴、意兴，是诗人浮想联翩，形象思维十分活跃的一种状态；“寄”指寄托，是诗人隐含于诗歌审美意象中的现实寓意。“兴寄”说既强调作品要有充实的社会内容，同时也重视诗歌整体审美形象的表现；要求诗歌言之有物，寄托深远，因物喻志，托物寄情。他的《感遇》三十八首就是借咏物叙事抒发自己的激越情怀，以物喻人，拖物言志，寄托自己的人生理想和对社会政治的见解，这些作品都是对他自己的“兴寄”主张的最好的实践和最明确的注解。
取境”说：
皎然在探讨诗歌意与境的关系问题时，提出了 “取境”的问题，关注到了有易、难两种情况。一是“有时意静神王（旺），佳句纵横，若不可遏，宛如神助。” 即灵感开通，创作顺畅，这是前人如陆机等已经论述过的；二是“取境”艰难的情况：“取境之时，须至难至险，始见奇句。”这种创作情况前代诗论家很少触及，而这又是创作的实情，即有时要在有些灵感的基础上，继之以艰苦的构思，根据诗情、诗思的需要，深入采掘、遴选境象，皎然诗论正视这种情况，是很可取的。更为可贵的是他还论述到，这种“取境”时“至难至险”的作品，写成以后最好又不露斧凿痕迹，这才是他称许的创作的“高手”。在他看来，“取境的问题是区分诗歌创作的品格高下，风格类别的关键“夫诗人之思初发，取境偏高则一首举体便高，取境偏逸，则一首举体便逸。”像这样重视取境的诗论，以往还不曾有过。
“韵味”说：
晚唐司空图对诗歌意境的特殊性质进行了更多的探讨，他在《与李生论诗中》从鉴赏的角度开宗明义的把“味”作为诗歌审美的第一要义提了出来：“文之难，而诗之尤难，古今之喻多矣，而愚以为辨于味而后可以言诗也。江岭之南，凡是资于适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；苦鹾，非不咸也，止于咸而已，华之人以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。”这里强调咸酸之外的“醇美”之味，显然就是指意境的特殊内涵——丰富的审美韵味，这种韵味不是任何一篇诗歌作品都具备的，而是意境作品的特质。司空图这种“韵味”说从理论渊源上看是本于钟嵘《诗品》的“滋味”说，但有了明显的发展和深化。
附： 参考一：司空图《与李生论诗书》开篇就说：“文之难，而诗之犹难，古今之喻多矣，而愚以为辨于味而后可以言诗也。江岭之南，凡足资于适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸也，止于咸而已。华之人以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。”开宗明义地把“味”作为诗歌审美的第一要义提了出来。他的所谓“味”是指
“咸酸之外”的诗歌的“醇美”，这显然是指意境的特体内涵——丰富的审美韵味。这种韵味不是任何一篇诗歌作品都具备的，必须是有意境作品的特质。而有“韵味”有意境的作品，也就是他在《与极浦书》中所说的具有“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”的作品。这“四外”说都是论述意境的特殊性质，有“四外”，即有意境，也即有“韵味”。司空图的“韵味”说和他的“四外”说对诗歌的意境理论作了深入细致而又精辟的分析阐述，对后世的诗歌理论和诗歌创作都有深远的影响，宋代苏轼的“远韵”观、严羽的“兴趣”说、清代王士禛的“神韵”说、王国维的“境界”说等都或直接或间接、或多或少地受到司空图“韵味”说的影响。参考二：司空图的《与李生论诗书》云：“文之难，而诗之难犹难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可以言诗也。江岭之南，凡足资于适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸也，止于咸而已。中华之人所以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。彼江岭之人，习之而不辨也，宜哉！……噫，近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。……盖绝句之作，本于诣极，此外千变万状，不知所以神而自神也，岂容易哉！今足下之诗，时辈固有难色，傥复以全美为工，即知味外之旨矣。”据是可知其论诗全以神味为主，欲求其美于咸酸之外，即所以求味外之旨。论诗而重在“韵外之致”，“味外之旨”似乎说得太抽象了。然此正是神韵派的方法。（郭绍虞《中国文学批评史》）
参考三：司空图《与李生论诗书》云：“文之难，而诗犹难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可以言诗也。江岭之南，凡足资于适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸也，止于咸而已。中华之人所以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。彼江岭之人，习之而不辨也，宜哉！……噫，近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”由此知他谓诗格之高者要有韵味。不过他所谓韵味，超于普通所谓韵味；是“韵外韵，味外味”。所以《与李生论诗书》又云：“足下之诗，时辈固有难色，傥复以全美为工，即知味外之旨矣。”《与王驾评诗书》也特别称赞王右臣韦苏州的诗，“趣味澄敻，若清风之出岫”。
韵味以外，还提倡景象，但也是“景外景，象外象”。《与极浦书》云：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谈哉？”无论是“韵外韵、味外味”，或“景外景、象外象”，都是指文字声韵以外的风格。（罗根泽《中国文学批评史》）
参考四：司空图在《与李生论诗书》中，提出了诗歌的韵味问题，他说：“文之难，而诗之难犹难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可以言诗也。江岭之南，凡足资于适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸也，止于咸而已。华之人以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。彼江岭之人，习之而不辨也，宜哉！……噫，近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。……盖绝句之作，本于诣极，此外千变万状，不知所以神而自神也，岂容易哉！今足下之诗，时辈固有难色，傥复以全美为工，即知味外之旨矣。”在这篇文章里，司空图以食物为例，强调应该味在咸酸之外，要求诗歌有“韵外之致”、“味外之旨”，做到“近而不浮，远而不尽”。他在《与极甫书》中，进一步提出了“象外之象，景外之景”的问题……。所谓“韵外之致”，“味外之旨”；“象外之象，景外之景”都是属于意境和形象的问题，司空图在这方面所要求的是那种“不落言筌”的神悟境界。……司空图所强调的含蓄蕴藉和绕有韵味的诗情正需要这种表现手法。“象外之象、景外之景”和“韵外之致”、“味外之旨”二者的关系是非常紧密的，可说是一种艺术特征的两个方面。“象外之象、景外之景”是指作品的形象的特色，“韵外之致”、“味外之旨”，是指作品的可以意会而不可言传的弦外之音。在司空图看来，诗歌形象具有了“象外之象、景外之景”的特色，就特别能够使读者获得“韵外之致”、“味外之旨”的艺术享受。（刘大杰主编《中国文学批评史》）
参考五：司空图提出了韵味说。他在《与李生论诗书》中，“以为辨于味，而后可以言诗也。”醋只有酸味，盐只有咸味，都兼单调；善于调味的人，要做到味在酸、咸之外。以诗而言，所谓“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”“千变万状，不知所以神而自神也。”作品富于韵味，有含蓄之美，读者在欣赏的过程中可以体会到很多言外的滋味。（周勋初《中国文学批评小史》）
四外说：
所谓四外说是司空图对于诗歌意境的特殊性质进行探讨得出的。即“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。这“四外”说都是论述意境的特殊性质。笼统一说都是指丰富的醇美韵味细分析则可分三组。“境外之旨”，应该是指有意境的作品有表层文字、声韵覆盖下的无尽情致；“味外之旨”，则应是指有意境的作品在表层描写的形象之外，而“象外之象”和“景外之景”则是指有意境的作品所具有的启人深思的理趣，还能让鉴赏者联想到，但又朦胧模糊的多重境象。情致、理趣、境象在作品中都是潜伏着的假存在，要依赖于鉴赏者调动自己以往的审美经验去与之应合，才能将它们召唤出来，再现出来，这是对诗歌意境理论的深入而精辟的阐述。在后世产生了深远的影响。
李清照的词“别是一家”说：
李清照在《论词》中提出的一个著名观点是词“别是一家”说，就是说诗和词应该分家，力主严格区分词与诗的界线。她认为两者区别主要在于：诗、词声律要求不同。诗的声律要求简单粗疏，而词的音律、乐律规则要求严格；如果说，诗要求语言的节奏美，则词不仅要求语言的节奏美，而且要求歌唱时的音乐美，反对以诗的粗疏的格律来破坏词之音乐美
兴趣说：
“妙悟”是就诗歌创作主体而言的“兴趣”则是“妙悟”的对象和结果。即指诗人直觉到的那种诗美的本体、诗境的实相。“兴趣”是“兴”在古典诗论里的一种发展，它与钟嵘所说的“滋味”。《诗品序》词空图所说的“韵味”有著直接的继承关系，都概括出诗歌艺术的感性直观的特点及其所引起的丰富隽永的审美趣味。
诗有“别材”，“别趣”说：
严羽以“别材”、“别趣”之说反对宋人“以文字为诗”、“以议论为诗”、“以才学为诗”，其理论基础即是“妙悟”和“兴趣”。他所谓“别材”是从创作主体上讲的，而这种诗人的特别才能主要地便体现在“妙悟”上。他以韩愈、孟浩然相比较以说明妙悟不同于学力，他所谓“别趣”是就诗歌的审美特征而讲的，这种特别的“趣”便是“兴趣”，便是“尚意兴而理在其中”、“兴致”而不是有些宋诗里充斥着的道理、性理。
词“别别材”、“别趣”说：
所谓“别材”是从创作主体方面讲的，“诗有别材，非关书也”，这种诗人的特别才能主要在便体现在“妙语”上，不是只靠书本学问就能写好诗的。“别趣”是就诗歌的审美特征而言的，这种特别的趣味便是“兴趣”，便是“尚意兴而埋在其中”，便是“兴致”，而不是宋诗里充斥着的道理、性理。诗歌必须具有生动的形象，真实有情感，不是发议论，讲道理就可成诗歌的。严羽的“别材”“别趣”之说虽强调诗歌不同于“书”“理”的思维表现特点，但并没把“别材”“别趣”和“书”“理”完全对立或割裂开来，而是同时看到了二者间的关系。严羽主要是反对宋人以议论为诗、以文字为诗，强调不能用抽象的思维来创作，不能拘泥于语言文字，而抹煞了诗歌的缘情本质。
“妙悟”说：
严羽在《沧浪诗话》里提出的，在佛教禅宗里，妙悟本指主体为世界本体“空”的一种把握。严羽以禅论诗，指出诗歌创作中的艺术思维特征：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟；”“妙悟”是严羽以禅喻诗的核心内容。就诗而论，“妙悟即真”当是指诗人对于诗美的本体，诗境的实相的一种直觉，这是诗歌创作最为独特的艺术规律。
“理、事、情”说：
叶燮把创作客体分为理、事、情三个方面，把创作主体分为才、胆、识、力四个要素。“以在我者四，衡在物者三，合而为作者之文章。”从创作客体言，理、事、情有自然之物与社会事物的分别。对于自然之物来说，理是物的本质，事是物的存在，情是物的情态。而对于社会事物来说，理是指道理，事是指所发生的事件，情是指人的感情，叶燮虽对二者没有作出分别，但实际上其理、事、情是兼有以上两方面的含义的。诗歌虽是抒情的，但并不排斥理和事，只不过诗歌所写的是“不可名言之理，不可施见之事”，要“幽渺以为理，想象以为事”，这样诗就与文区别开来了。
“才胆识力”说：
叶燮把创作主体分为才、胆、识、力四个要素，四要素中，识作为判断力包括两个方面；其一是知性的判断力，它对客体的理、事、情作出判断。有了识则可以作出判断和选择。其二是审美判断力，只有具备了以上两方面的判断能力，主体才具有独立性。才是审美表现力，识与才是体用关系，胆是主体的自信力。它建立在主体的实的基础上，笔墨自由指才的审美表现的自由。只有具备建立在主体识的基础之上的自信力，才能使创作达到自由的境界。力是才所依赖的生理心理能量，体现在作品中是作品的生命力，力的大小影响到才的大小与力度，在主体的四要素中，识处于核心地位。这种以识为核心的主体乃是真正独立的具有创造性的主体，而正是这个以识为核心的主体构成了诗歌艺术独创性的主体基础。
问答论述题
结合陈子昂的创作实践，简析陈子昂《修竹篇序》中所提出的“风骨”和“兴寄”的内涵和影响。
[要点]陈子昂在他的著名的《与东方左史修竹篇序》中开篇即说“文章道弊五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传。”又说：“齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝。”他批评晋宋齐梁间诗缺少“兴寄”，没有汉魏诗的“风骨”。提出了诗歌应有“风骨”和“兴寄”的观点。什么是“风骨”和“兴寄”呢？我们先看看他自己的诗歌创作。他的代表作是《感遇》三十八首《登幽州台歌》，它们共同的特点都表达自己深沉的感慨和悠远的寄托，思想感情鲜明爽朗，语言精要劲健，是兴寄深远，风骨清俊之作。因此，他的所谓“风骨”就是感情爽朗，意象鲜明，语言精警；“兴寄”就是寄怀深远、因物喻志、托物起情。总之是有真实健康的思想感情，有精警刚健的语言，有深远寄托，有铮铮骨气是他对诗歌创作的理想。
陈子昂的“兴寄”和“风骨”说对后世的诗歌创作和诗歌理论都产生了极大的影响，后世的许多进步作家和诗人都以“兴寄”和“风骨”作为衡量自己创作的标准，而许多文学理论批评家也往往标举“兴寄”和“风骨”，以矫正柔弱靡丽的诗风。
结合陈子昂的诗歌创作实践，说明他的“兴寄”和“风骨”的内涵。
答：陈子昂革新诗歌的主张是要求诗歌创作重视“兴寄”和“风骨”。陈子昂的“兴寄”说是说诗歌要有充实的内容，言之有物，寄怀深远，因物喻志，托物寄情。他自己的《感遇诗》三十八首就借咏物叙事抒发自己壮志情怀和以物喻人，托物喻志，寄托自己对社会政治的主张和见解，是他对自己的“兴寄”主张的最好的实践和最明确的注解。
陈子昂的“风骨”说，继承了前人的风骨论。他的风骨内涵，根据他在《修竹篇序》对齐梁诗歌“汉魏风骨，晋宋莫传”的批评，应该就是指建安风力。即是指具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格，具有风清骨峻的特点。亦即是“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的具有强烈的艺术感染力和震撼力。陈子昂的《登幽州台歌》可以说正是具有这种风格的作品。
总之，陈子昂的诗歌理论，加上他的创作实践，终于廓清了初唐半个时纪齐梁余风的影响，迎来了以“风骨”、“气象”著称的盛唐诗歌创作高潮。他的“兴寄”、“风骨”说理论为后人继承，成为他们反对形式主义柔靡诗风的理论武器。
结合文学史的实际情况，谈谈你如何理解陈子昂在《与东方左史虬修竹篇序》中对齐梁诗歌的批评？
答：陈子昂登上诗坛后大力倡导革新，给人耳目一新之感，他的《与东方左史虬修竹篇序》就是陈子昂诗歌革新主张的一个纲领。文中对六朝特别是齐梁文学提出了两点尖锐的批评：一是“彩丽竞繁而兴寄都绝”二是“汉魏风骨，晋宋莫传”。
前者是说齐梁文学只讲究华丽的辞藻，而缺少深微的情志寄托，缺少诗人真实情感的抒发。后者是说晋宋之后的诗歌缺少汉魏诗歌有充实内容的强烈的艺术感染力量。缺少那种“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的风骨强劲的作品。这两点批评，概括了六朝，特别是齐梁诗的弊端，击中了要害。
简析陈子昂“兴寄”和“风骨”说在诗学史上的意义。
答：陈子昂的诗歌理论，加上他的创作实践，终于廓清了初唐半个时纪齐梁余风的影响，迎来了以“风骨”、“气象”著称的盛唐诗歌创作高潮。他的“兴寄”、“风骨”说理论为后人继承，成为他们反对形式主义柔靡诗风的理论武器。
简述陈子昂的诗歌革新理论。
（1）陈子昂的诗歌革新是在隋代和初唐要求变革文风基础上的提高。
（2）他的有关文学革新的主张主要见于《与东方左史虬修竹篇序》一文。
（3）他认为文学产生弊端的历史已很漫长，必须在复古的基础上上进行改革，才能引导文学正确的发展方向。
（4）他要求以汉魏文学为学习对象，提倡有风骨的风雅之作，要求文学具有深厚的社会现实内容与明朗刚健的艺术风格。
（5）他的“风骨”、“兴寄”等说，对于唐代诗歌和诗论的发展，搜具有深远的意义。
简述皎然诗论中“意”与“境”的关系，并分析他的“取境”有易、难两种情况的论述。
答：关于诗歌创作中的“意”与“境”的关系问题，皎然认为，诗歌创作，是诗人的情意受外界触发而起，情意又要凭借境象描绘来抒发。所谓“诗情缘境发”。因此，“取境”就成了诗歌创作的品格高下，风格类别的关键。他说：“夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。”这样重视“取境”的诗论，皎然是第一人。
皎然论诗歌创作的“取境”有易、难两种情况，这是诗歌创造中存在的实际情形。有时灵感开通，就会“佳句纵横”、“宛如神助”，创作顺畅，就是“取境”之“易”的表现。有时“取境”艰难：“取境之时，须至难至险，始见奇句”。这是“取境”之“难”的情况。前者，陆机等已有相关论述，后者却少有人触及，这是符合创作实情。有时灵感不能畅开，构思当然艰苦，只有继之以苦思冥想，才能深入采掘，遴选意境。他还认为“取境”时“至难至险”的作品：写成之后，如果又能不露凿斧痕迹，“观其气貌，有似等闲，不思而得”，这才是文章“高手”。
如何理解皎然“两重意以上，皆文外之旨”的诗论观点。
答：皎然诗论关注到了这种意境作品完成之后，便具有了一种特殊的审美品格，即超越于表层文字和形象之外的多层的，乃至不尽的审美意味：“两重意以上，皆文之旨”但见性情，不睹文字。盖诗道之极也。情在言外，旨冥句子”这些论述实际上已经揭示出了诗歌意境的本质特征，即在意境契合的基础上，具有起出表层文字、形象的审美包容，能激发读者产生多层次乃至无穷无尽的审美情思。当然，皎然对这一问题的表述还缺少清晰和完整的理论形态。
简述皎然的“诗教”观。
（1）皎然撰写《诗式》的目的就是总结经验，为诗歌创作和欣赏提供具有普遍意义的艺术原则。
（2）他认为诗歌的政治教化作用和圣人的功德相似。此说当是受到当时复兴儒学的社会思潮的影响。
（3）皎然虽重视诗教，但由于他是僧人，所以主要还是以出世的超然态度，重点论述诗歌的审美特质和规律的。
10．简述皎然的“取境”理论。
（1）皎然认为一首诗从诗思的获得、艺术风貌的形成再到读者鉴赏的全过程，都离不开意境。
（2）取境指诗的意境创造，即诗人通过艺术构思，使审美主体的情思与客观的物象感应交融，从而熔铸称自然和谐的艺术境界。
（3）读者的鉴赏，也只有通过对意境的涵泳品味才能领悟作者寄寓在诗中的情感。
（4）皎然认为意境是诗歌创作的核心问题，是诗歌的基本审美范畴，是作者和读者的中间环节和媒介。
皎然认为意境的本质及审美特征是什么？
（1）意境的本质：皎然认为意境不是单一的结构体，而是诗人内在情思与外界物象两个因素组成的。他在两个因素中更强调情思的作用，认为情思是铸成诗境的主导力量。皎然所谓情思是指植根于由诗人气质、经历、教养、理想等而形成的艺术个性中的情感。并要求诗人把感情的社会性与诗歌的思想性统一起来，使诗歌所表现的思想情调和趣味更高、更典型、更理想。
（2）意境的审美特征：其一，意境是贯注主观众象所构成的一种耐人寻味的图景、气氛、情调和韵味，是一种虚实相生的艺术化境，是意象与意象相互作用而产生新质的艺术空间；其二，读者在鉴赏时，只有透过景、风、色和语言文字等物质性的材料，才能领悟把握其内在心灵的东西，从而引发出丰富的想象和情味来。
（3）皎然简要而深刻地说明了诗歌艺术的审美特质，对后来司空图、严羽的有关理论产生了影响。
皎然的“自然”观
（1）自然是皎然标举的诗歌审美标准。
（2）他要求以诗人情兴为出发点，随着情兴的自然抒发造语取势，反对用事或使用典故，反对矫揉造作的文风。
（3）从自然出发，皎然特别提倡萦回盘礴、千变万态的体势。
（4）皎然提倡的自然，并非是自然主义的那种对客观的模拟照搬，而是出于诗人深厚的艺术功力，经过诗人千锤百炼后获得的一种艺术化的自然。
（5）他重视自然，但也非常重视艺术构思的作用，强调把“苦思”与自然和谐统一起来。
13、皎然的“复变”观
（1）复指复古，变指通变。复变，即继承与创新的关系。
（2）皎然反对把诗歌纳入复古主义的道路，反对偷语偷意，主张巧于借鉴，合理偷势。
（3）皎然主张自立创新，复古而能通于变，体现了文学发展的辩证规律。
什么是司图空的“韵味”说？简析司空徒“韵味”说对钟嵘《诗品》“滋味”说的继承、发展和深化。
答：对于诗歌意境的特殊性质，司空图从鉴赏角度，把“味”作为诗歌审美的第一要义提了出来，就是“韵味”说。他在《与李生论诗书》中强调诗歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味。他的“韵味”说本于钟嵘“滋味”说，但有发展变化。什么是“韵味”的具体所指呢？那就是诗歌应具有“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。笼而言之，都是指丰富的醇美韵味。
司空图提出的这种韵味说，从理论渊源上看，是本于钟嵘《诗品》的“滋味”说，但又有所发展和深化。第一，司空图比钟嵘更加自觉地把“味”作为论诗的原则和衡诗的标准。钟嵘说好的诗是具有隽永味道的作品。第二，司空图并未停留在提出这一醇美的韵味理论，而是深入探讨了这种韵味的具体丰富的内容。那就是诗歌应具有“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。
结合具体意境作品，谈谈你对司空图“四外”说理解。
答：司空图所谓的“韵外之致”“味外之旨”，“象外之象”“最外元景”这四外说都是论述意境的特殊性质。笼统说都是指丰富的醇美韵味，细分析则又可分三组，内涵略为不同：“韵外之致”是指意境作品表层文字、声韵覆盖下的无尽情致。“味外之旨”则应是侧重指意境作品所具有的启人深思的理趣。而“象外之象”“景外之景”则是指意境作品在表层描绘的形象之外，还能让鉴赏者联想到。但又朦胧模糊的多重境象，这种情致，这种理趣，这种境象，在作品中都是潜伏着的假存在，要依赖于鉴赏者调动自己以往的审美经验去与之应合，才能将它们召唤出来，再现出来。
简述司空图的韵味说及其涵义。
（1）司空图继承了先秦以来的理论成果，总结了我国诗歌创作的丰富经验，创立韵味说。
（2）他认为“味”是诗歌必须具有的属性，诗歌创作和评论都以辨别“味”为首要条件。
（3）他认为诗味来源于咸酸等单一之味，但又有别于这种单一之味，而是在指在这种单一之味之外的醇美之味。单一之味相当于自然美，诗味相当于艺术美。这是韵味说的基本内涵。
（4）有韵味的诗歌在形象上的特点是：“近而不浮”，即诗歌形象比较具体亲切，它使读者感到好似就在眼前，而不流于浮泛；在意境上的特点是：“远而不尽”，即诗歌意境具有启示性，它能引起读者的联想和想象，使人感到言有尽而意无穷。具备这种形象和意境的诗歌就是有韵味的诗歌，才能给读者以美感享受。
（5）在意境创造上，他又提出“象外之象，景外之景”的艺术要求，其中第一个“象”和“景”，指的是诗歌艺术形象中具体的有形的描写；第二个“象”和“景”，指的是借助前一个象和景所比喻、暗示和象征出来的无形的、虚构的景象。它虽然写了具体物象和具体情思，但虚实结合，有无相生，具备诗意的艺术空间
（6）韵味说的诗化表达主要见于他的《二十四诗品》。
司空图是如何对其韵味说进行诗化表达的？
（1）韵味说虽在司空图的多篇书信中被提出来，但在《诗品》中得以全面而诗化的表达。
（2）《诗品》的“品”字偏于审美品味的意思，司空图主要是就诗歌的意境和风格来辨味的，每一品描写一种境界，同时显示一种风格美。
（3）《诗品》所辨识的意境和风格相当广泛，但都有借实喻虚、以有形表现无形、以外在景物象征内在精神的美学特征，这就是“象外之象，景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”的具体体现。它能调动读者联想和想象的积极性，使读者直接获得对各种意境和风格的艺术体验，从艺术整体上作具体理论把握。
（4）《诗品》所写的各种意境和风格，主要体现了以老庄为代表的道家思想，如冲淡、自然、高古、旷达、飘逸等。当然司空图内心深处并没有完全忘怀现实，其理论也有一定的复杂性。
简述司空图韵味说的艺术原则。
司空图韵味说的艺术原则是在评论作品和描绘各种诗境时自然言及的，主要有以下几点：
（1）直致所得 强调诗人深入自然，即目所见，任性率真，而不数事用典。
（2）思与境偕 “思”指作者所要抒写的主观情思；“境”指作者为表达情思而创设的一个相对完整的物境。“思与境偕”，从创作的角度说，是指诗人在审美过程中主体与客体的完美统一；从塑造诗歌形象的角度来说，即是指“意”与“象”的结合。
（3）万取一收 即从纷纭复杂的大千世界中，挑选出最具有特征又最具代表性的生活现象，通过艺术虚构，把它熔铸成一个完整的艺术形象。这一形象虽然是个别和独特的，但它概括了广阔的生活内容，因而能引发读者的联想和想象。
（4）离形得似 所谓“形”是指诗人所描绘的客观物象；“神”是指诗人所描绘的审美对象内在具有的精神和作者对它的主观感受和评价。“离形”即不拘泥于形似而非抛弃“形”，要求超出具体物象之表，概括其内在的精神本质。
（5）妙造自然 自然即天然本色，情意纯真，语淡味隽，虽出于诗人精心创作，但丝毫看不出雕琢的痕迹，是诗人妙造的第二自然。
黄庭坚是如何论述诗歌的宗旨和功用的？
（1）黄庭坚认为诗歌的宗旨和功用就是表现“人之情性”，其情性的范围主要是个人情怀的闲适，不主张诗歌表现政治色彩浓厚而斗争性强的内容。
（2）黄庭坚的这一理论具有一定的消极倾向，但在宋代思想钳制十分严密的情况下，也有其深刻的社会根源。
（3）黄庭坚在另外一些场合也有重视诗歌社会内容和社会功用的论述，但在其整个诗论中不占主导地位。
黄庭坚是如何论述诗歌创作的本源的？
（1）黄庭坚认为前人的作品是后人进行诗歌创作的本源，因而他把多读前人作品、大量积累知识学问视为诗歌创作成功的关键。
（2）黄庭坚的这一理论忽视了现实生活对创作的巨大意义，有其片面性。
（3）在前代作家中，黄庭坚最推崇杜甫，但他没有看到杜甫学习前人，积累学问，锤炼语言，是为表现思想内容服务的，而只是从书本学问和诗法技巧的角度去看待杜诗，故而受到了后人的批评。
（4）作为具有丰富创作经验的诗人，黄庭坚在谈及自己的创作体会时，也能意识到现实生活对诗歌创作的作用。但没有能上升到理论高度，所以影响不大。
术语解释：点铁成金
（1）“点铁成金”是江西诗派的鼻祖黄庭坚提出的一个重要命题，源出其《答洪驹父书》。
（2）这一命题的意思是：要求取古人陈言经过诗人的重新陶冶熔铸，为我所用，以前人作品中的佳句善字点化自己的作品。
（3）黄庭坚的这一理论表现了一定的求变创新精神，其自身创作也有成功的一面。
（4）这一命题也产生了一些不良影响，后人不善学习，往往以抄袭代替创作，违背了创作规律。而且认为杜甫诗歌和韩愈散文“无一字无来处”，也不符合实际。
术语解释：夺胎换骨
（1）“夺胎换骨”是江西诗派的鼻祖黄庭坚提出的一个重要命题，源出于惠洪《冷斋夜话》。
（2）所谓夺胎换骨，就是用新的文字词汇重写前人诗意，以前人诗歌内容作为材料。黄庭坚提出这一命题，主要是为了方便初学者尽快掌握学习与借鉴古代丰富的语言艺术遗产的一条捷径。
（3）这一理论虽有一定的借鉴古人、推陈出新的意义，却否定了诗人的自我个性和创造精神，否定了诗人的独特心理感受，是违背诗歌创造规律的。所以受到后代诗论家的批评。
34、简述黄庭坚对诗法的基本观点。
（1）黄庭坚一方面重视诗文法度，要求创作符合规矩。学诗者要向古代优秀作家作品学习。
（2）另一方面，黄庭坚又不满足于仅仅描摹古人，他要求通过博学古书和步古人作诗法则而进入诗歌创作法门，达到一定熟练程度后再摆脱法规的束缚，最终达到与规矩自然契合的理想境界。
（3）黄庭坚的这一理论既方便初学者，也符合诗歌美学的要求，是应予肯定的。但他自己的创作实际上仍多讲究诗法，而且他主要以诗法影响后学。
试简述李清照的“词别是一家”的词论观点的内涵，以及你对这一观点的理解。
答：在《论词》中李清照力主要严格区分词与诗的界限，提出了词“别是一家”的著名观点。她批评苏轼的词是“句读不葺之诗。”那么词与诗究竟有什么本质区别呢？李清照认为主要在于诗只有较为简单粗疏的声律要求，而词则特别讲究音律，乐律之规则，在音律上远比律诗严格，他反对以诗的粗疏的格律来破坏词之音乐美。这显然是针对以苏轼为代表的豪放派词创作和观点而发的。我觉得李清照的这一观点是有一定的道理的。纵观两宋词作就艺术角度而言，婉约派词确实最为精致，但豪放词亦非一无是处，特别是在开拓词的表现领域上豪放词有着重大的贡献。
严羽《沧浪诗话》的基本结构（理论体系）
（1）《沧浪诗话》在宋代诗话中体系性最强。全书共分诗辨、诗体、诗法、诗评、考证五部分，后附《答出继叔临安吴景仙书》。
（2）《诗辨》提出“别材别趣”、“妙悟”等诗论命题，为全书的核心；《诗体》主要论述了历代诗歌各种体制的流变和发展；《诗法》主要论述诗歌创作的法规和技巧；《诗评》主要评论了历代诗人的作品和风格；《考证》是对一些诗人和诗作的考证批评。
（3）严羽的诗论是针对宋诗忽视诗歌审美特征的不良风气而发的，他对于诗歌的审美特征和诗歌创作的思维方式等理论问题提出了自己的看法，并构成了较为完整的理论体系。
简述严羽的诗歌审美特征论（名词解释：别材别趣）
（1）严羽在《沧浪诗话•诗辨》中提出“别材别趣”说，作为他的诗歌审美特征论，体现了他对诗歌的特殊规律和审美特征的自觉探索，对纠正当时诗坛流弊起到了重要作用。
（2）“材”即诗歌题材，“别材”即是说诗歌创作在题材和内容方面有自己特殊的要求和规定，即：吟咏情性。反对以知识学问为具体内容和表现对象，反对江西诗派的创作风气。他认为只有吟咏情性的诗歌，才具有感发读者的审美效果。
（3）“趣”指艺术旨趣，“别趣”即是说诗歌有其特殊的艺术旨趣，“别趣”又名“兴趣”或“兴致”，它的具体内涵有三：第一，它要求诗歌内容必须表现诗人独特的审美感受，即情性，别趣以别材为前提条件。第二，要求在诗歌的语言、情感、意趣等艺术表现上做到“不落言筌”，“无迹可求”，共同构成一个生机勃勃的艺术整体，创造出透彻浑成的意境，使读者领悟到丰富的艺术旨趣。第三，别趣并不否定理性内容的存在，严羽反对的是以诗歌讲理的概念化倾向，主张将理趣寄寓在审美的境界中。
（4）“别材别趣”说从题材内容、审美效果、艺术表现方式等方面论述了诗歌的独特规律和审美特征，论述了诗歌创作中的情理关系，纠正了宋诗之弊，具有很高的理论价值。但这一理论相对忽视现实生活的重要作用，是其不足。
严羽“妙悟说”的主要内容
（1）妙悟是严羽提出的诗歌的独特思维方式，是借禅悟来比喻诗道，因为诗歌审美与参禅悟道的心理过程十分相似。
（2）妙悟说的内容主要包括两方面的内容：其一，诗歌的兴趣情味、审美意蕴、技巧规律等只有依靠妙悟才能把握，这是就阅读鉴赏的接受功能而言的。其二，诗歌创作也必须依靠妙悟，只有善悟，才是真正的诗人，才能写出优秀的作品。抓住了艺术思维不同于逻辑思维的根本特点。
（3）严羽根据“悟”的程度，把“悟”分为不假悟（汉魏诗人）、透彻之悟（谢灵运至盛唐诗人）、一知半解之悟（中晚唐诗人）三类，要求学诗者以盛唐为师。
（4）严羽把熟参前代优秀诗歌，从而领会创作技巧，把握创作规律，提高艺术修养，作为诗人进行妙悟的重要条件。
（5）严羽的妙悟说从诗歌的审美特征出发，抓住了诗歌审美的思维特征，从创作和欣赏两方面展开论述，把艺术思维与逻辑思维区分开来，从而为诗歌创作及欣赏提供了正确的思维方式。
严羽为什么提出“以盛唐为法”的主张？试作分析。
（1）严羽论诗“以识为主”，要求学诗者提高鉴别诗歌优劣的能力，强调学诗入门的重要性。
（2）严羽把“以盛唐为法”看作是诗人有“识”和“入门正”的标志。这是他按照自己的的审美标准，通过对历代诗歌进行比较之后而提出的观点。
（3）“以盛唐为法”的理由是：第一，盛唐诗歌特别追求“兴趣”，具有吟咏情性、不落言筌、无迹可求的审美特征；第二，盛唐诗歌属于“透彻之悟”，是自觉运用妙悟的艺术思维方法进行创作的；第三，盛唐诗歌笔力雄壮，气象浑厚。既气势宏伟，感情豪宕，具有独特的艺术感染力和审美效果；又在整体风貌上雄浑深厚，具有自然含蓄而又深沉的内在力量。
（4）“以盛唐为法”这一命题，具有强烈的批判性，是对苏轼、黄庭坚以及江西诗派以文字、议论、才学为诗的有力针砭，同时也批评了“四灵”及江湖诗派缺乏雄壮笔力和浑厚气象的诗风。
简述严羽诗论的贡献。
（1）严羽是自觉地从审美角度来探索诗歌规律的，他提出的“别材别趣”、“妙悟”等一系列理论命题，揭示了诗歌的内在审美特征及诗歌欣赏和创作的思维方式，提出了诗人应具备的内在条件及诗歌创作的师法对象，构成了一个以审美为核心的相对完整的理论体系，为我国古代诗歌理论的发展作出了重要贡献。
（2）言语诗论是针对当时诗坛流弊而发的，具有很强的现实批判性，并能击中要害，对于扭转当时诗风，具有重要作用。
（3）严羽诗论影响深远，他“盛唐为法”的主张为明代前后七子的复古思潮提供了理论依据。他重视情性的主张也对公安派和竟陵派产生了影响。他的兴趣说也明显影响到王士祯的神韵说
简述严羽诗论的局限
（1）相对忽视诗歌创作与现实生活的关系，虽然注意到唐诗中的一些现实性很强的作品，但未能明确从理论高度加以自觉提倡。
（2）对于古代诗歌，他只肯定汉魏和盛唐诗歌，而对中晚唐及当代的诗歌，基本予以否定，缺乏历史发展的眼光。
（2）叶燮文学批评论的主要包括两方面的内容：其一是建立一般的批评原理及标准；其二是对历代作家作品进行具体分析评价。
（3）叶燮认为文学批评十分重要，文学需要在批评批评中进步。同时叶燮认为，文学批评是极其严肃的事情，他对于当时文学批评界的盲目崇拜、把批评作交易等不良风气作了抨击。
（4）叶燮在具体批评时，注意辩证地分析问题，在讲究实际的同时，又深刻全面。
结合孟浩然、韩愈的诗歌作品，谈谈你对严羽对孟、韩二人评价的看法，以及对严羽“妙悟”说的理解。
答：“妙悟”指的是诗人对于诗美的本体、诗境的实相的一种直觉（教材语）。根据严羽的表述，它更多地指诗人在长期把玩优秀诗歌作品后养成的艺术感受能力，其特点在于不凭借理性思考而能够对诗歌形象蕴含的情思韵味作直接的领会和把握。
严羽《沧浪诗话》说：“孟襄阳（孟浩然）学力下韩退之（韩愈）远甚，而其诗独出于退之之上者，一味妙悟故也。”“妙悟”的能力不是根据理性的思考、分析和研究得到的。韩愈在学问上比孟浩然高出许多，但是韩愈的诗歌相对而言缺乏形象感染力量，缺乏由审美感兴而得到的感性直接性的诗歌的“兴趣”（由自然外物引发的审美情趣），有时甚至到了艰险晦涩的地步。而孟浩然的诗歌自然清朗，诗人的主观感受和情感意向表达得真淳亲切，在严羽看来，这就是孟浩然 “一味妙悟”的收获。
附：[要点]严羽在《沧浪诗话》里的这段话是认为孟浩然的学力远比不上韩愈，但诗歌的水平则又高出韩愈，这是严羽的观点和认识，不见得是公论。但严羽在这里是为了说明他的“以禅喻诗”的“妙悟”说。按照“妙悟”说的观点，诗应写得“羚羊挂角，无迹可求”，而孟浩然的许多山水田园诗善于将禅意融入诗心，使诗境与禅意合一，因而诗歌显得超脱空灵，意境悠远，余味无穷，盎然的诗意中又富于禅意，这在严羽看来是“一味妙悟”之作。而韩愈的诗很多是写社会事件和社会现象，显得厚重质实，并且有些诗已开了以文为诗、以议论入诗、以学问入诗的滥觞，与严羽的“羚羊挂角，无迹可求”的“妙悟”说要求已大相径庭了。所以严羽认为孟浩然“其诗独出退之之上”。
结合盛唐诗歌创作，谈谈你对严羽“兴趣”说的理解。
答：“妙悟”是就诗歌创作主体而言，“兴趣”则是“妙悟”的对象和结果，即指诗人直觉到的那种诗美的本体、诗境的实相。“兴趣”是“兴”在古典诗论里的一种发展，它与钟嵘所说的“滋味”、司空图所说的“韵味”有着直接的继承关系。都概括出了诗歌艺术的感兴直观的特点及其所引起的丰富隽永的审美趣味。
结合盛唐作品为例，评说严羽对宋诗“以文字为诗”、“以议论为诗”、“以才学为诗”的批评。
答：严羽在《沧浪诗话诗辩》中评说宋诗时写到：苏东坡、山谷始自出已法以为诗。唐人之风变矣。主要是指苏轼、黄庭坚以文学、学问、议论为诗，变尽唐调，确立宋格，而宋诗也确实鲜明的体现出这一特点，如苏轼的“横看成岭侧成峰，远近高低各不同，不识庐山真面目，只缘身在此山中（题西林）”这种以文学为诗，以议论为诗，以才学为诗，正是严羽所批评的，其理论基础即是“妙悟”和“兴趣”。他强调“诗有别材，非关书也。”诗有别趣，非关理也。这所谓别材，是从创作主全上讲的，而这种诗人的特别才能主要使体现在妙悟上。所谓“别趣”就是诗歌的审美特征，这里的“趣”便是兴趣，便是“尚意兴而理在其中”，便是“兴致”，是一种理趣，而不是宋诗里充斥着的道理、性理，严羽对宋诗的批评可谓中肯而深刻。
简述叶燮《原诗》的理论特色。
（1）叶燮的《原诗》具有相当完整的理论体系，在中国文学批评史上具有继往开来的历史地位。
（2）其理论特色主要有三点：其一，《原诗》理论的严密系统性；其二，符合文学历史斗争实际的针对性批判性；其三，巧于运用艺术辩证法的灵活性。
试述叶燮“才、胆、识、力”和“理、事、情”的理论内涵。
答：叶燮创作主体论的中心意旨就是要确立一个具有艺术独创性的诗歌创作主体，因为只有有了这样一个独创性主体，才会有诗歌的独创性。在“在我者”的才、胆、识、力四要素中，识是判断力，包括知性的判断力和审美的判断力两个方面。知性的判断力对客体的理、事、情作出判断。理、事、情本是错杂相陈于前，往往令人不能清晰分辩，有了识，就可作出判断和选择。而审美判断力则对“体裁、格力、声调、兴会”等审美表现问题作出判断和选择。具备了两方面的判断力，主体才具有独立性，不会跟随世人或是古人的脚步亦步亦趋。根据叶燮的论述，才是审美表现力，是将理、事、情“敷而出之”的能力。识与才是体用关系，识为体，才为用，内有识才能表现出才。胆是主体的自信力，它也是建立在识的基础上的，“识明而胆张”，无识也就不可能有胆，无胆就不能有创作的自由，不能有审美表现的自由。只有建立在识的基础上的“胆”（即主体的自信力），才能使创作达到自由之境界。力是才所依赖的生理心理能量，体现在作品中是作品的生命力，力的大小影响到才的大小与力度。在主体的四要素中，识处于核心地位。这种以识为核心的主体乃是真正独立的、具有创造性的主体，而正是这个主体构成了诗歌艺术独创性的基础。
简述叶燮的诗歌本原论。
（1）所谓“本原”是指事物发生发展的原因或存在依据。叶燮探索诗歌本原，力图阐释文学与现实的关系等根本问题。
（2）叶燮首先提出“感触起兴”的原则，认为文学创作中的灵感，来自诗人对客观外界事物的观察和感兴。
（3）其次他向诗人提出“格物”的要求，强调客观生活对创作主体的作用，要求诗人必须熟悉生活，反映现实。
（4）叶燮所谓本原与我们今天所说的社会生活尚有距离，在其他地方，他仍无法完全摆脱儒家“宗经”观念的束缚。有其时代的局限性。
简述叶燮的诗歌正变论。
（1）叶燮所谓“正变论”，即文学发展论，着重讨论诗歌历史发展的规律。
（2）叶燮严厉地批判了明代以来的认为文学一代不如一代的复古倒退论，说明文学 发展和新变是一股不可抗拒的历史潮流。他认为随着时代和生活的变化，感触起兴的文学也必然随之而发展。
（3）他认为文学因时而变、今胜于古是历史发展的总趋势，故而提出“时有变而诗因之”的文学发展观，肯定了文学发展是不断变化、发展和创新的，文学之“变”和不可阻挡的。
（4）叶燮同时指出：文学之“变”不是简单的直线运动，而是采取“递衰递盛”的曲折前进的方式，正变相继，辩证发展。
（5）叶燮的正变观具有相当的合理性，但他认为文学发展至唐宋而“能事已毕”，此后即重复过去的发展过程，不免自我限制了其文学发展观。
简述叶燮文学创作论的基本内容
（1）创作论是叶燮《原诗》的理论核心。他认为创作必先端正态度，因为创作是一件极其严肃的事情。他把创作概括为四个过程：基础、取材、匠心、文辞，而以基础最为重要。
（2）叶燮重点探讨了创作的规律问题，即审美主体与客体的相互关系、条件及原理。他把“理”、“事”、“情”三者作为审美客体和反映对象，也就是创作的客观条件；而把“才”、“胆”、“识”、“力”作为创作的主观条件，四者之中，以“识”为先。认为客观的“理事情”必须通过主观的“才胆识力”来表现。
（3）在创作思维规律方面，第一次把“形象”与“思维”结合起来讨论，认为创作思维具有特殊的规律，不能自然主义地实写生活中的“理事情”，创作思维要以“情”为主，但并不绝对排斥逻辑思维，而是彼此渗透，情理融合，要积极调动多种艺术手段，着重于艺术境界的创造。
什么叫“理、事、情”？（即叶燮是如何论述创作的客观条件的？）
（1）叶燮认为“理”、“事”、“情”三者是审美客体、反映对象，也就是创作的客观条件。
（2）“理”是指事物的内在本质及其发生发展的根据，也就是有一定规律可寻的“自然之理”，要求描写生活的本质，要求诗人具有敏锐的目光和观察生活的能力。
（3）“事”是指客观事物按照自身规律的发展而呈现的具体面貌，创作必须通过具体可感的“事”来艺术地言“理”，寓“理”于“事”。
（4）“情”是指事物的情状，即特殊的客观属性。诗要有韵味和意境，就离不开描绘生动而形象的“情”。
（5）“理”、“事”、“情”三者之间具有辩证统一的关系：诗人的创作要反映生活，就必须透过现象写本质，以便闪现内在之“理”的光辉，但“理”又是通过具体可感的事物或活生生的情感来作艺术概括，寓“理”于“事”，是文学家区别于哲学、政治等家的重要艺术手段。而具体之“事”又必须按照生活本来的面目来表现，“情”的种种变化，又是立足于“事”、“理”之上的。
什么叫“才、胆、识、力”？（即叶燮是如何论述创作的主观条件的？）
（1）叶燮认为创作的主观条件就是才、胆、识、力。客观的理、事、情必须通过主观的才、胆、识、力来表现。
（2）“才”是指才思才华，是文学家驾驭创作的具体艺术才能。“胆”指作家敢于突破传统束缚的独立思考能力，在创作中表现为自由创新的艺术精神。“识”指文学家对于世界事物是非美丑的辨识能力。“力”指作家运用形象概括生活的功夫和笔力，以及其独树一帜、自成一家的气魄。
（3）四者之间的关系是辩证统一的，缺少其一，即不能称为合格的作家。但四者之中，以“识”为最先，也最为重要。没有“识”，则其他三者也就无所依托。这是符合唯物主义美学原则的。
简述叶燮关于形象思维的基本观点。
（1）关于创作思维规律的探索是叶燮《原诗》的重要内容，他明确提出了“泯端倪而离形象，绝议论而穷思维”的主张，第一次把“形象”与“思维”结合起来讨论，与我们今天所说的“形象思维”的概念非常接近。
（2）叶燮认为创作思维与一般逻辑思维不同，具有特殊的规律。
（3）他要求“泯端倪而离形象”，不是说无需形象，而是说不能自然主义地实写生活中的“理、事情”。
（4）创作思维要“以情为主”，融化在具体的艺术之中，但“情”必须合乎“理”，所以那些充满感情色彩的理智议论，也可以进入创作并加以艺术化，创作思维与逻辑思维之间是彼此融合，情理合一的。
（5）要积极调动想象、夸张等多种艺术手段，着重于艺术境界的创造。
简述叶燮批评论的主要内容。
（1）叶燮在重点阐述文学的原理的同时，也以此原理作为依据，对具体的作家作品作了批评，并通过具体的文学批评实践来检验自己的理论原理是否正确可行。
阅读理解题
阅读下面这段文论并回答下列问题（10分）
诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。（《毛诗大序》语）
1．把上面这段文字翻译成白话文。（5分）
译文：诗，是表现情志的，放在心里就是情志，用语言表达出来，就成了诗歌。情志在心里受到感动，因而形成诗歌语言，如果语言不足以表达情志，就会咨嗟感叹，咨嗟感叹还不足以表达，就要引声长歌，引声长歌意犹未足，那就会在不知不觉中手舞足蹈了。
2．这段文字说明了《毛诗大序》哪些文学理论批评观点？（5分）
参考答案：首先，这段文论主要提出了“情志统一”的说法。说明诗歌是由情感而产生的，人们心里的的“志”（情感）由于受到外物的感动就会发出语言，这种语言就是诗歌。《毛诗大序》强调诗歌是“吟咏性情”的，虽然它在情志关系上更重视“志”，但它正确的强调了“情”在“言志”上有不可或缺的作用，情和志是统一融合的。另外，这段话还指出了古代诗（“言”）、歌、舞三者也是统一的。
、阅读下面这段文论并回答下列问题（10分）
故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流秽移，文无止泊，有芜漫之累矣。（钟嵘《诗品序》）
1．把上面这段文字翻译成白话文。
所以诗有三种表现方法：一叫“兴”，二叫“比”，三叫“赋”。文辞已经完了意思还有余，是“兴”；借物来比喻情志，是“比”；直接描写事实，写物而寓意于言，是赋。扩大这三种表现手法，斟酌地采用它们，用风骨来强化它，用文采来润饰它，使得体会它的人余味无穷，听到它的人动心不已，这是诗中的最高的境界啊。如果专用比兴手法，弊病在用意太深，用意太深，文辞就滞涩。如果专用赋法，弊病在用意浮浅，用意浮浅，文辞就松散，（甚至于）嬉戏而造成（文意）流移不定，文辞就没有归宿，有芜乱散漫的拖累了。
2．这段文字说明钟嵘的哪些文学理论批评观点？
在这段文论里，钟嵘提出了“诗有三义”的观点。并且解释了什么是“三义”，即“赋”、“比”、“兴”三种表现手法的含义。分析了这三种表现手法各自的缺点，必须综合运用“三义”，才能避免这些缺点，做到风骨与文采兼备，使文章余味无穷，具有感动人心的艺术力量。
